《觉者》 蔡志忠（全）丨梁注庄子

正是時候讀莊子 01 逍遙遊 (一) ─ 北冥有魚

大陸去政治化時期革命文學的政治氛圍 - 2）利用小說反黨，是一大發明

中華人民共和國成立後，毛澤東在50年代發動了多次在文學領域內的批判運動，其中最重要的有：195051 年對電影《武訓傳》的批判、1954–55年對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適的批 判、1955年對胡風集團的批判、1957年文藝界的反右派運動和對丁玲、馮雪峰反黨集團的批判。此外，在50年代後期到60年代初，還開展了對資產階級人性論、人道主義的批判。這些批判雖然都是政治對文學的干預，但主要目標還是確立主流意識形態的統治地位，是鞏固統治權威的一種手段。到 60年代，階級鬥爭的觀念愈來愈強化，政治化的文學更直接被賦予了政治的屬性，提出了“利用小說反黨，是一大發明”的命題，文學更被劃為黨內政治鬥爭的一個戰場。

這一命題的提出，起自1962年發表的小說《劉志丹》。小說以20世紀上半葉為背景，講述主人翁劉志丹，在陝甘寧地區歷盡重重艱苦和備受黨內某些人士排擠打擊的情況下，一如以往地為共產黨工作。小說作者李建彤是劉志丹的弟媳。這部小說的徵求意見稿完成後，其中第二卷第一部分曾在《工人日報》上連載，後來被貼上“利用小說反黨，是一大發明”的罪名，沒有正式出版，一直到1979年10月才得以面世。

這樣一部描寫共產黨人革命奮鬥故事的普通小說，會有什麼政治問題呢？為什麼《劉志丹》事件，對當時的中國文藝界產生那麼大的影響呢？以下是作家韋君宜對此事件的來龍去脈的憶述。韋君宜年青時加入中國共產黨，抗日戰爭時，投奔延安，建國後歷任多家新聞報刊及文學出版機構總編之職。

第八章“緩過氣來之後”

韋君宜

全國瀕臨餓死的災禍，盡力設法混過去了。到1962年，緩過一點氣來。剛剛緩過氣來，馬上又搞起了新的對於異端的迫害。原來說在反右傾中批判過的人全不算了，到這時，喘過一口氣，就又戴上放大鏡找起敵人來。

首先是八屆二中全會和北戴河會議，在1962年秋至冬開的。在這個會上，提出一個著名的命題—“利用小說反黨是一大發明”。其具體所指是小說《劉志丹》，實際波及的範圍則更廣。

該書由烈士的弟媳李建彤執筆。她的文筆並不怎樣，所寫的陝北革命鬥爭故事，基本上是真人真事，而沒有用真名。這時候，高崗已經早被劃為高饒反黨集團了。可是，高崗對於陝北的土地革命，關係實在太重要了，不寫上他的事情，全書情節將無法綴合。作者只好用了假名，又盡量減少一些具體描寫。

稿成後給陝北土地革命的又一領導者習仲勳看過，他當然也在書中出現過。誰知這本書剛剛發表在刊物上，還未來得及出版，便已被最高當局定為反黨小說，而且還是“一大發明”。十萬火急，上面傳下通知，不許印，立即徹查。理由沒有別的，高崗已成為十惡不赦的罪犯，只要提及他的過去，哪怕只是客觀敘述，也就是反黨！

這個案子除了狠狠整了作者之外（這是慣例），還波及到作者的丈夫劉景范，即劉志丹烈士的弟弟。還拉上審稿的習仲勳，竟說成他是主謀，是陰謀替高崗翻案，亦即反黨。

習仲勳當時任國務院副總理，立予撤職。這種做法，實在說不出理由。他們要反黨，要奪權，寫這麼一部小說幹什麼？一般讀者連看也不會看出來其中有高崗，起什麼翻案作用？而且即使讀者因此對高崗有一點點好感，那又怎能反得了黨？邏輯也說不通啊！可是當時就是這樣定了案，把一個國務院副總理撤了職。什麼工作也不給。

（略）這時到處在抓反黨小說。我前一陣發表了幾篇小說，於是落入網羅。北戴河會議傳下令來，叫將反黨小說搜集一批報上去。作家協會黨組趕快翻刊物檢查，好似二次反右的樣子。最後作協黨組開了會，把我的兩篇短篇小說《訪舊》和《月夜清歌》作為毒草，報到了北戴河中央工作會議。

消息是黃秋耘秘密告訴我的。後來，文化部副部長李琦還專就這兩篇小說的問題和我談過話，為此叫我下放搞四清。我和人民美術出版社副社長劉近村編一個隊，卻叫他領導我。我出了問題，這是明白無誤的。我始終都沒有想清楚，寫這兩篇小說時我記得是很含蓄的，非常小心。另一篇《月夜清歌》，寫一個歌喉極好的女孩子捨不得家和愛人，謝絕進城當演員的邀請，活得倒挺愉快的。在這一篇裏我聯想到，假如她接受別人的邀請，進城去，那會有什麼變化？聯想到普希金《驛站長》裏那個跟軍官跑掉的驛站長女兒，這樣的聯想好像有點意識流吧。反正，這也成了毒素。

我為這事去找了邵荃麟同志，他也說不出我所放毒素何在，只是反覆地說：“大概你的意思就是想描寫一個性格⋯⋯我們研究研究⋯⋯”我流了眼淚，一面覺得冤，為什麼就連寫這一點人的性格的自由都沒有，只允許我們歌頌單線條的英雄呢？另一面又到底有些怯懦，知道一個人的作品一上北戴河會議的毒草名單，則此生休矣。習仲勳尚如此，其他何必論？

（略）

碰到這種事的，不止我一個人。黃秋耘的《杜子美還家》《魯亮儕摘印》，被說成影射，用唐朝杜子美經歷的人民困苦生活來影射今日的社會主義生活。郭小川的《望星空》，因抒寫望星空的個人所感所思，被說成是資產階級思想感情。最後他們的遭遇也和我一樣，沒有公開點某某的名，僅內部批了一番。此後黃秋耘被送往石油工地受再教育，郭小川被解職（作協秘書長，黨組成員），送到《人民日報》當記者去了。類似的還有。

看起來，我們這一批所受的處理還是從輕的。但是，我們的罪名卻比1957年劃的那些右派更加說不清楚了。那時候，秦兆陽還有個現實主義廣闊的道路的主張，丁玲還有一本書主義這麼個不成主義的主義。而我們這一群有什麼？“利用小說反黨是一大發明”，則凡小說，都能構成放毒的罪名。欲加之罪， 何患無辭。加罪於人的路子就愈來愈寬了。這已經為批判《海瑞罷官》、《三家村札記》等鋪平了道路。

（上文摘自韋君宜（2003）《思痛錄》，北京：文化藝術出版社，80–85 頁。）

從以上韋君宜的憶述，我們知道，《劉志丹》因為提到當時被定性為反黨分子高崗的事迹，有為他翻案之嫌，屬反黨小說。就連韋君宜自己的作品也被認為是攻擊了社會主義優越的制度；其另一小說《月夜清歌》被批判，則可能是因為它有個人性格的描寫，以及運用了一點意識流的寫作技巧。另一個作家黃秋耘的《杜子美還家》被說成用唐朝詩人杜甫經歷的人民困苦生活來影射當時的社會主義生活。郭小川的《望星空》，因抒寫望星空的個人所感所思，被說成是資產階級思想感情。總的來說，按照當時中國共產黨的文藝方針，評價文學作品的標準是極其單一的，就是是否能正面地反映社會主義革命和建設。

《劉志丹》事件只不過是整個針對文藝界的政治運動的冰山一角。中國共產黨中以張春橋、姚文元、江青等人為首的勢力，提出只有寫社會主義革命和建設，才是社會主義文藝，宣稱創作題材決定文藝性質，期間雖然有不少文藝工作者提出異議，但以張、姚、江為代表的勢力，在毛澤東的支持下，對文藝界進行整風。在以階級鬥爭擴大化為核心的思想指導下，許多作品被無限上綱，貼上資產階級、修正主義的政治標籤，文藝創作活動被看成是文藝界尖銳的階級鬥爭、社會主義和資本主義兩條道路鬥爭的展現。

文學作品一旦成為政治鬥爭的工具，所有文學的標準，就完全被排拒在政治評價之外。我們前面提到的各種文學作品，如《紅旗譜》、《三里灣》、《紅岩》、《林海雪原》、《青春之歌》等， 雖然在傳達革命的政治思想內容方面不無匠迹，但在藝術表現方面，評論者一般認為屬優秀上乘之作。然而，隨着政治鬥爭的激烈化，文學必須為具體的政治目的服務這個命題，無條件地凌駕文學自身的價值之上，許多原來膾炙人口的現實主義和革命浪漫主義的文學作品，在文革期間都幾乎全部被打為大毒草，這些作品連同它們的作者，成為文革政治鬥爭中的犧牲品。

在這樣的處境中，絕大部分作家失去了創作權利，只有極少數緊跟形勢，以寫階級鬥爭時髦， 塑造面貌單一的所謂英雄人物。當時，有些文學作品是在四人幫直接操縱下創作的，是赤裸裸的政治鬥爭工具。有些如浩然的《金光大道》，雖然因為作者藝術功底較深厚而仍具有一定的文藝價值，但也深受當時極左的主張影響，把階級鬥爭簡單化，以三突出為原則來塑造人物。此外，也有一些避開現實題材，把目光轉向解放前共產黨領導下的革命鬥爭史，李心田的《閃閃的紅星》和黎汝清的《萬山紅遍》即為其中的例子。

蔣勳主講「莊子，你好：逍遙遊」

大陸去政治化時期革命文學的政治氛圍 - 1）歌頌文學

在當代中國，文學和政治的關係異常密切。一方面，活躍於政治舞台的人物，會利用文學來確立意識形態的正統性地位，鞏固自己的統治；另一方面，作家寫什麼，也有意無意地回應着當時的政治發展，文藝評論者對作品的褒貶，往往會以政治標準來衡量。即使70年代末80年代初改革開放以後，文學作品的主題、內容和風格的改變，仍然是從政治目的出發的。

我們將選三個主題來說明當代中國文學的政治。一是從延安時期一直延續到改革開放初期關於文學應該倡導歌頌，反對暴露的指導思想；二是由1962年發生的《劉志丹》事件引出的利用小說反黨的命題；三是四人幫倒台，改革開放之初有關傷痕文學的討論。

本文先從歌頌文學開始。

歌頌文學

在中國共產黨的意識形態下，文學創作應該以歌頌光明為主題，還是以暴露陰暗為責任，從延安時期開始，就是一個爭論的焦點。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》確立了文學應該以歌頌為主的原則，他指責那些不願意歌頌革命人民的功德的人，不過是革命隊伍中的蠹蟲，從而把本來還是延安文學界中爭論的文學問題，提升為政治問題，影響了後來幾十年中國文學發展的道路。

中華人民共和國成立的最初幾年，新中國生機盎然，蓬勃興旺的社會景象，人們的精神面貌也煥然一新，對未來充滿了希望和憧憬，作家們激發了空前的創作熱情和對生活的幻想。賀敬之在1956年創作的長詩《放聲歌唱》，就典型地表現了當時作家歌頌光明的激情：

在每一平方公尺的／土壤裏，／都寫着：／我們的／勞 動／和創造；／在每一立方公分的／空氣裏，／都裝滿／ 我們的／歡樂／和愛情。／社會主義的／美酒啊，／浸 透／我們的每一個／細胞，／和每一根／神經。

在這樣一種激情和狂熱中，歌頌新社會、歌頌新生活、歌頌新政權成為新中國文學的主導性潮流。在工農兵應該成為文學作品的主角的觀念下，歌頌成為文學創作的基調。在50年代初 期，一些作品如蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950年發表）以及路翎《窪地上的“戰役”》（1954），只是因為從普通人的感情與心理現實去描寫了工農兵的生活而受到了公開的批評。

這種批評，確立了文學創作必須以歌頌為主的基調，預示了任何從個體的感性經驗出發，對人們的心理描寫和性格刻畫都可能受到批判，更不要說表現和揭露缺點和陰暗面了。這種文學創作政治化的傾向，經歷了後來更加廣泛更加激烈的批判運動，不斷得到強化。其中影響深遠的是1957年對劉賓雁、王蒙等青年作家的作品的批判。

1956年劉賓雁在《人民文學》發表的報告文學《在橋樑工地上》和《本報內部消息》及其續篇，另一位青年作家王蒙在同一刊物發表短篇小說《組織部新來的青年人》。在此前後，《人民文學》和各地的一些文學刊物，還發表一批類似的短篇作品。

《在橋樑工地上》描寫在黃河橋樑工地上，只會“領會領導意圖”來維護自己地位的橋樑隊隊長羅立正，與積極變革的青年工程師曾剛的矛盾衝突。類似的衝突，在《本報內部消息》中，以更激烈的方式展開。

王蒙的《組織部新來的青年人》寫的是一個名叫林震的年輕人，到了新的環境，因不能順利融入而感到困惑的故事。在文學創作政治化的環境中，這些在當時抱有滿腔政治熱情和生活理想的青年作者的出發點，也同樣是對社會與政治的關切，要通過文學創作來積極干預生活，但他們的創作，注重從個人生活和情感價值的發掘入手，更真切地表現了社會生活的現實，抨擊了生活的陰暗面。

結果，在文學應該歌頌的政治標準下，這類作品很快就招來了激烈的批判，而劉賓雁、王蒙等人也隨之被劃為右派，在相當長的一段時間裏失去了寫作的權利。

從此，在作品中描寫個人情感，揭露陰暗面，成為中國文學創作的禁區，作家們個個噤若寒蟬，如履薄冰；與此同時，將革命和建設神話化，將英雄人物性格抽象化的歌頌文學大行其道，作品成為政治宣傳的工具，而愈來愈遠離文學了。

這種以歌頌為文學創作之政治圭臬的傾向，到60年代更達到登峰造極的程度。特別是經過江青、姚文元等人的鼓吹，指責寫中間人物，從根本上抹殺和否定了社會主義文藝的歌頌對象（姚文元，1964），把努力塑造工農兵的英雄人物，規定為社會主義文藝的根本任務。（《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》）。

歌頌不但成為文學的政治標準，更成為了文學的唯一內容。這種在文學創作中經過長期政治角力形成的歌頌文學的觀念對當代中國文學影響之深，和相關的爭論在中國改革開放過程中之深遠影響中，得見一斑。

漢儒尊《詩》、《書》為經，有何取義？

戰國期間，「經」泛稱一般著述。如墨家的《墨經》、道家的《道德經》、小說家的《山海經》、占星家的《星經》、醫家的《內經》等。

漢儒尊崇孔子，因《詩》、《書》、《禮》、《易》為孔子所整理，而《春秋》則為孔子所作，故尊為《五經》。

漢儒發揮「經」字所含綱領之義。

大陸革命文學中的敘事風格：從新舊矛盾到階級鬥爭主線

大陸解放初期到60年代的中國文學創作，就主題來說，大多以社會主義革命和建設為中心，映襯出建國前後中國社會面貌的不同，儘管主題相近，但不同時代的作品的敘事風格，卻逐漸 出現變化，這些在內容和形式層面上的變化，實際上也反映了不同作家對革命運動和社會變遷的關係提出了不同的解釋。

簡單來說，解放初期的作品，着眼於在國民黨統治之下的舊社會和共產黨領導下的新社會的不同，全力表現出正如作家馬烽所說的新的時代，新的生活，新的群眾，積極反映生活中新的革命的具有無限生命力的新事物。1953年實施第一個五年計劃，標誌着中國進入社會主義革命的建設時期，繼土地改革後，農業合作化運動在農村中全面展開，在推動這些運動的過程中，出現了不少抵制和障礙，面對革命和現實之間的衝突，作家更傾向於用階級矛盾和階級鬥爭來展現農村在社會主義建設過程中遇到的挫折和最終取得勝利。這種敘事風格的轉變，在40年代末至60年代的許多中國文學作品都有迹可尋。在這裏，我們以老舍的《龍鬚溝》、趙樹理的《三里灣》和浩然的《豔陽天》為例，說明這種變化。

老舍在40年代末從美國回來後，根據北京市民的生活狀況，寫出了《龍鬚溝》、《茶館》等一批話劇，表現北京市民生活上的變化，歌頌新時代和北京市政府，反映新舊社會的根本不同。

老舍原名舒慶春，字舍予，滿族，北京人。自20年代便開始從事小說創作，1938年參與建立中華全國文藝界抗敵協會。在創作上，以抗戰救國為主題，寫了各種形式的文藝作品。1946年應邀赴美國講學，回國後曾任中國文聯副主席、中國作家協會副主席、中國民間文藝研究會副主席等職。文化大革命初期因被迫害而棄世。他一生作品無數，主要著作有長篇小說《老張的哲學》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》，劇本《龍鬚溝》、《茶館》等。

《龍鬚溝》是老舍在1951年創作的一套三幕六場話劇。所謂“龍鬚溝”，原是北京城內有名的臭溝。解放後，政府在經濟極端困難的情況下，於1950年整修了這條溝。身在北京的老舍目睹這件事件，深受感動，要把這件事用話劇的方式寫出來。龍鬚溝因為長期沒有修整，一下大雨，臭水便淹進貧民的屋子裏，危害百姓的生命財產。老舍這部話劇旨在表現解放前舊社會的官僚，只懂搜刮民脂，從沒想過好好治理龍鬚溝。解放後，新政府積極推動修治龍鬚溝，儘管當中由於政府與人民的認識不盡相同，也發生過衝突，但最後矛盾還是得到解決，龍鬚溝的問題終於被克服了。

在這裏，修治“龍鬚溝”既是一樁真實的事件，也是作家運用的意象和比喻。百姓與溝的矛盾，也就是百姓與舊社會制度的矛盾。新社會的政府是人民的政府，老百姓在人民政府的領導下，戰勝了龍鬚溝，實質上也就象徵着新社會戰勝了舊社會，肯定了共產黨對中國的統治。

在《龍鬚溝》裏，有一個叫程瘋子的人物，是一個四十多歲的曲藝藝人，他因為解放前受到壓迫，不能登台，搬到貧民窟。他很會表演一種叫數來寶的曲藝，卻不幹活，整天穿着長衫，古里古怪的，人們稱他為瘋子。從程瘋子分別在解放前和解放後唱的兩段數來寶，我們可以感受到以龍鬚溝為象徵的中國解放前後的變化。

第一幕：北京解放前

想當初，在戲園，唱玩藝，掙洋錢，歡歡喜喜天天像過年！受欺負，丟了錢，臭鞋、臭襪、臭溝、臭水、臭人、臭地熏得我七竅冒黑煙！（弄水洗臉）⋯⋯我這裏，沒毛病，臭溝熏得我不愛動。 ⋯⋯有一天，溝不臭，水又清，國泰民安享太平。（坐下吃窩頭）

第三幕第二場：一九五零年夏末

我的水，甜又美，喝下去肚子不鬧鬼。我的水，美又甜，一挑兒才賣您五十元。⋯⋯沏茶喝，甜又香，不像先前沏出茶來稠嘟嘟的像麵湯。洗衣裳，跟洗臉，滑滑溜溜又省胰子又省鹼⋯⋯聽着啊—給諸位，道大喜， 人民政府了不起！了不起，修臭溝，上手兒先給咱們窮人修。 請諸位，想周全，東單、西四、鼓樓前；還有那，先農壇，五壇八廟、頤和園；要講修，都得修，為什麼先管龍鬚溝？都只為，這兒髒，這兒臭，政府看着心裏真難受！好政府，愛窮人，教咱們乾乾淨淨大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺着腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多作工，國泰民安享太平！

從程瘋子這兩段數來寶，我們見到解放前龍鬚溝的水又臭又髒，而程瘋子因為被人欺負，也不能繼續工作；解放後的龍鬚溝，水變得又清又甜，人們都願意齊心努力工作，這是因為新 政府愛護窮人，不但修治了龍鬚溝，還改進了北京城許多其他設施。

如果說老舍的《龍鬚溝》展現了以1949年建國為界劃分的舊社會與新社會的矛盾，趙樹理在1955年發表、中國第一部反映合作化運動的長篇小說《三里灣》，便標誌了作家把政治 和社會矛盾的癥結轉移到資本主義和社會主義兩條道路的鬥爭上來。

這部小說以三里灣合作社為背景，以開渠、擴社為故事主幹，透過幾個家庭的矛盾糾紛，反映農村各種人物對合作化的態度。儘管合作社的發展因為某些維護個人階級利益的保守落後分子阻撓而歷經波折，但這些人物最終在社會主義的理想的感染下，得到一定程度的改造和轉變，證明了合作化運動的合理性。

描寫農村合作化運動中的階級鬥爭的小說，大抵沒有哪一部比浩然的《豔陽天》渲染得更尖銳激烈了。小說以某個農村的農業社黨支部書記蕭長春及其領導的擁護社會主義道路的農民 為一方，以農業社副主任馬之悅和地主、富農和一些落後的富裕中農為另一方，寫後者如何混進共產黨內，蓄意破壞農村的合作化運動和社會主義建設。在浩然筆下，這些階級敵人，氣焰囂張，甚至殘忍殺害蕭長春的兒子，而他們之間的仇恨，又並非簡單的私人恩怨或像浩然所描繪的農村內部矛盾，而是具有深刻的國際和國內背景的，馬之悅鬧的不是個人利益，而是作為反社會主義階級敵人的代理人，搞資本主義復辟。故事的結果當然是代表社會主義道路的蕭長春和他領導的農民取得勝利。

以下，我們選取了趙樹理創作《三里灣》的自述和一篇有關《豔陽天》的文藝評論文章，讓你了解中國文學創作的敘事風格從50年代到60年代所發生的結構性轉變。

與讀者談《三里灣》（節錄）

趙樹理

那時候，農村開始建立了初級農業合作社，共產黨的農村支部帶領着一些有社會主義思想覺悟的人已經走上農業集體化的道路；有資本主義思想的人為了保持個體生產的陣地便千方百計來阻礙集體化的順利發展，這樣就形成資本主義和社會主義兩條道路的鬥爭。在這兩條道路上，各有代表人帶着同情自己的人作為一個方面擺開陣勢，不過因為時代和環境的關係，走社會主義道路是大勢所趨、人心所向，有資本主義思想的人雖然費盡心機，也拖不住農業向着集體化的方向發展，最後他們只得分別認輸。

《三里灣》書中所說的人就是在這兩條道路上一些有點代表性的人。我們說他們擺開陣勢，說他們走的是兩條道路，不過是為了說話方便打的一些比方，實際上這兩種勢力的區別，不像打仗或者走路那樣容易叫人看出個彼此來。儘管是同在一塊做活、同在一個鍋裏吃飯的一家人，甚而是夫婦兩口，在這兩條道路的鬥爭中，也不一定同站在一方面。就以一個人說， 也有今天站在這方面，明天又倒向那方面的。在一件事上站在這方面，在另一件事上又站在那方面的。但是總的看來，階級出身或思想意識接近的人們，就又是有意無意地互相擰成一股勁。雙方那是這樣。例如書中的馬多壽，為了想保留他朝着富農方向發展的陣地，就借用 他家世代相傳的封建規矩來控制孩子們，但是因為時代變了，他雖然費盡心機，四個孩子只拖住了一個半；書中的袁天成，在參加黨支部會議時候接受黨的領導，可是一回到家便要接受他那個能不夠老婆領導；能不夠把她領導袁天成的辦法傳給她的女兒小俊，可是小俊用那辦法去領導王玉生，王玉生便不認賬。在這些具體的每個人身上，父子、夫妻都不一定走的是同一條路，一個人在每一段時間每一件事情又表現得不一定統一，但在總的方面，不但兩大份，袁天成和他的糊塗連襟馬多壽願意親上做親，就連村長范登高也能和外來流氓李林虎在抵制開渠那件事上心照不宣地彼此配合。

那時候，我國的農業集體化雖然才開始不久，但是廣大農民遠在民主革命階段就接受過黨的集體思想教育，受過戰爭和土改等集體行動的鍛煉，有過互助組的集體勞動經驗，所以多數人很快就覺悟到農業合作化對自己有利。在這種形勢下，以范登高、馬多壽等人為代表的那 條資本主義道路上的勢力雖然也有它一定的頑強性，可是比起以黨支部書記王金生等人為代表的社會主義光明大道上的勢力來要弱得多。所以在鬥過幾個回合之後，他們的隊伍就潰散了，最後就連馬多壽那樣頑固的人也得繳械。

在這種鬥爭中，不論哪個人，也不論自覺不自覺，他們的思想都或多或少起着變化。一開始就站在社會主義那方面的人，有不斷的勝利鼓舞着信心，就不必說了；在資本主義方面的人或者只有一隻腳踏在這方面的人，每打一個回合就要重新拿一次主意。兩隻腳踏在兩條路上的人，在看看大勢之後，會把資本主義道路上那隻腳移過來。袁天成的革命屬於這一類。原來打算頑強地堅持資本主義陣地的人，後來在抵擋不住的時候，就節節後退、步步為營，直到再無立盼之地的時候才肯繳械。馬多壽就屬於這一類。掛着先進的假招牌、暗自和資本主 義勢力聯合起來的人，直到露出馬腳掩蓋不住的時候，才放棄那種勾搭。范登高屬於這一類。⋯⋯不論屬於哪一類，在這種鬥爭中，都起着變化，而且除了該殺的反動分子（本書沒有說這類人）之外，都是或快或慢向着好處變的。社會主義改造，一方面是改造制度（生產 關係），另一方面是改造人。在兩條道路鬥爭中向着好處變的人，也正合乎改造的目的（改造人的主要方法，自然還應該是正面進行思想教育，使大多數人在自覺的情況下進行自我改造）。

總之，《三里灣》這本書，就是敘說那個時候、那個地區、那些人們在那種鬥爭中的那些表現的。

試談《豔陽天》的思想藝術特色（節選）

范之麟

《豔陽天》（第一部）對農村階級鬥爭，兩條道路鬥爭的描寫有着明顯特色。它寫的是一個堅持社會主義方向的年輕的黨支部書記依靠貧下中農向陰謀奪取高級社領導權的階級異己分子作鬥爭的故事。

這一內容的重要意義，在於反映出社會主義改造在生產資料所有制方面基本完成以後，在新的歷史條件下，階級鬥爭的新的特點。

這個特點是，階級敵人力圖採取打進來、拉出去的方式來篡奪我們的基層的領導權，用和平演變的方式來恢復資本主義，對作品內容的這一特點，我們應該充分予以重視。

作品中的階級異己分子馬之悅，掛着共產黨員的招牌，擔任東山塢農業社的副主任，卻趁着城市中資產階級右派分子進攻的機會，暗中煽動富裕中農鬧事，打擊黨支書兼社主任，企圖獨霸東山塢。

（略）

除了寫出了階級異己分子的活動以外，《豔陽天》對富裕中農的描寫也有特點，這就是把富裕中農的資本主義自發傾向和階級敵人新的活動方式聯繫起來。階級敵人暗中利用富裕中農的資本主義自發傾向，富裕中農也仰仗當了權的階級異己分子的活動。這樣就明確地表現了富裕中農和階級敵人及其代理人在新的階級鬥爭舞台上的 前台和幕後的關係，以及由此造成的兩條道路鬥爭中人民內部矛盾和敵我矛盾錯綜交織、以敵我矛盾更多地以人民內部矛盾的形式表現出來的特點。這在作品裏具體體現在富裕中農彎彎繞、馬大炮和階級異己分子 馬之悅、富農馬齋的關係上面。

由於作者是在黨的思想的照耀下，根據黨的十中全會對階級鬥爭形勢的分析，抓住了階級鬥爭的特點，去描寫1957年的階級鬥爭的，作品就不只是為我們提供了一幅歷史的畫面，而且它能夠幫助我們觀察今天農村階級鬥爭的形勢，幫助我們識破階級敵人的新的鬥爭方式，具有現實教育意義。

《豔陽天》的另一個思想特點，是比較堅實地表現了捍衛社會主義的強大階級力量，寫出一群比較鮮明的貧下中農群眾的形象，以及他們在複雜鬥爭中的成長、壯大和必然的勝利。

要想真實地反映出階級鬥爭的總的趨勢，僅僅成功地創造出反面形象而沒有樹立起鮮明的正面形象，來表現革命階級在鬥爭中的強大力量，那是不可設想的。《豔陽天》在反映階級鬥爭上取得的成就，同作者塑造出一群貧下中農和幹部的正面形象是分不開的。這一群形象表 現了在新的階級鬥爭形勢當中捍衛農村社會主義陣地的最可靠的階級力量。

趙樹理在其創作的小說《三里灣》中，把農民的思想分成兩條路線，一種是有社會主義理想覺悟的，已經走上農業集體化的道路的人，另外一種是有資本主義思想的人。他認為這兩類人並非那麼截然分明的，他們有可能存在於同一個家庭，而同一個人也可以在不同時候採取不同的立場。

到了浩然寫《豔陽天》的時候，農村中的反面形象被標籤為階級異己分子和階級敵人，連富裕中農也被劃到階級敵人那一方去。農村中的矛盾，也歸結為階級鬥爭。

從上文的一些作品和分析，你可以看到隨時代的轉變，作品的題材、敘事風格發生了怎樣的變化。這些變化對讀者大眾又產生怎樣的影響呢？我們後續會繼續作探討。

大陸革命文學中的人物塑造：英雄、正面人物與反面人物

在新中國的歷史環境中，謳歌人民群眾的革命精神，刻畫他們過去的苦難和今天的幸福，成為當時文學創作的主要內容，塑造獻身於社會主義建設的正面人物的形象，也就成為當時的作家非常樂意承擔的任務。

在五四新文化運動時，在如何描寫人物的問題上，主要關注要寫出人物的性格，要寫得逼真和可信，1937年抗日戰爭爆發之後，開始有人提出“表現抗日英雄的典型”是文學創作的一個最光榮的任務。

1942年在延安文藝座談會上，毛澤東提出了文藝表現“新的人物、新的世界”的任務，這裏所謂的“新好人”，也就是正在走上歷史舞台中心位置的工農兵。這個觀念，後來為周揚解放後歷任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長等職）進一步發揮，在1949年建國前夕舉行的中華全國文學藝術工作者代表大會上，他指出文藝創作要有力地“表現積極人物，表現群眾中的影響模範，克服過去寫積極人物總不如寫消極人物寫的好的那種缺點。”隨後，中國文藝界又就小資產階級能不能算正面人物或積極人物，能否當主角等引起了一場論爭。

中國建國初期，文藝理論界較廣泛使用的是“新的人物”和“英雄人物”這兩個概念。“正面人物”這個概念，在1953年舉行的中國文學藝術工作者第二次代表大會上被提出。周揚在該次會議上認為“文藝作品需要創作正面的英雄人物”，為了突出表現正面英雄人物的光輝品質，甚至可以“有意識地忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所嚮往的理想人物。”作家茅盾也提出“應該要求我們的作家把創造人物性格的問題，特別是創造正面人物的藝術形象問題，提到我們創作的首要地位上來。”與此同時，蘇聯文藝界對文學作品過分渲染“理想人物”提出批判，對中國文藝界也產生了很大的衝擊，即便是一些具有批判性的、更能反映社會現實和人物性格的複雜性的文學作品在反右運動中受到攻擊，但文藝界對文藝創作中人物塑造的公式化、概念化和簡單化的傾向，還是抱持批判態度。

到了1960年，文藝作品中的人物塑造又被冠上了階級成分。周揚在是年的中國文學藝術工作者第三次代表大會上，提倡創造最能體現無產階級革命理想的人物，作為社會主義文藝的光榮任務，正面人物這個概念又一時退出了舞台。1962年，又有作家和文藝理論家提出要注意描寫中間狀態的人物。這種描寫中間人物的主張，一方面是反對人物創造上的兩極化傾向，但另一方面，實際上也默認了所謂英雄人物和反動人物這兩個概念壓根兒沒有灰色地帶，不是絕對的好就是絕對的壞。

文藝作品中人物創造的絕對化傾向到了1966年文化大革命展開前夕達到極致。1966年2月，《林彪委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》發表之後，文藝界中就出現了人物創造要“三突出”的說法，即“在所有的人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出最主要英雄人物”的原則，一直到70年代中後期，這套原則都佔據了絕對的統治地位。

1957年出版的《紅旗譜》和1961年出版的《紅岩》，是當代中國長篇小說成功塑造正面人物和反面人物的其中兩部代表作。

《紅旗譜》作者梁斌，通過朱老忠和嚴志和兩個農民家庭數代的生活變遷和悲歡離合，反映了河北20世紀上半葉歷次革命運動的歷史。梁斌筆下的朱老忠身體矯健、樂觀開朗，見多識廣，膽識過人，是當代中國文學成功塑造的高大的農民形象之一。《紅岩》的作者羅廣斌和楊益言根據親身經歷的獄中生活，以1948年中國共產黨在國民黨統治下的重慶進行地下活動為背景，描寫了共產黨員以頑強的意志抵抗國民黨特務的殘酷迫害，不怕犧牲、艱苦奮鬥，最終取得勝利成果。這部小說用最直接的筆法，生動刻畫了人物的思想、性格和心理。英雄人物精神力量，在敵人施加的肉體摧殘和心理折磨下，更顯堅定、從容，烘托出反面角色的狡詐、殘忍、虛張聲勢和絕望。

階級與政黨的中國新文化 - 毛澤東《新民主主義論》

要理解1949年後中國的文化政策和發展，不能從1949年開始，而必須追溯到中國共產黨在 49年以前的歷史。中國共產黨的文化理論建基於其以階級理論對中國社會的性質所作出的分析上。我們可以說，共產黨提倡的文化，實際上就是其認識與界定的無產階級的文化。

中國共產黨也不是在一個真空的情況下產生的，因此，共產黨人和左傾的知識分子，實際上受清末乃至五四以來中國政治和社會的發展的影響。左右兩派的人士和國共兩黨的分裂，雖然到30–40年代已趨白熱化，但由於雙方都是在同一個時代的教育文化背景中成長的，他們在表達不同的政治立場時，在概念和用語上有很多相同的地方。

國民黨積極推行新生活運動之時，中國共產黨也出版自己的刊物，在文化的領域上發表自己的言論。1940年2月，中國共產黨在延安出版《中國文化》創刊號，率先刊載了毛澤東於 1940年1月9日在陝甘寧邊區文化協會第一次代表大會上的演講，原題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，這篇演講後來在同年2月於延安出版的《解放》雜誌刊登時，題目改為《新民主主義論》。

請閱讀在下面的毛澤東《新民主主義論》的摘錄部分。你從中理解中國共產黨的文化觀之時，也不妨回想一下我們之前介紹過的國民黨人的文章，思考一下他們在概念和用語上的異同。

毛澤東《新民主主義論》

一 中國向何處去

抗戰以來，全國人民有一種欣欣向榮的氣象，大家以為有了出路，愁眉鎖眼的姿態為之一掃。但是近來的妥協空氣，反共聲浪，忽又甚囂塵上，又把全國人民打入悶葫蘆裏了。特別是文化人和青年學生，感覺銳敏，首當其衝。於是怎麼辦，中國向何處去，又成為問題了。因此，趁着《中國文化》的出版，說明一下中國政治和中國文化的動向問題，或者也是有益的。對於文化問題，我是門外漢，想研究一下，也方在開始。好在延安許多同志已有詳盡的文章，我的粗枝大葉的東西，就當作一番開台鑼鼓好了。對於全國先進的文化工作者，我們的東西，只當作引玉之磚，千慮之一得，希望共同討論，得出正確結論，來適應我們民族的需要。科學的態度是實事求是，自以為是和好為人師那樣狂妄的態度是決不能解決問題的。我們民族的災難深重極了，惟有科學的態度和負責的精神，能夠引導我們民族到解放之路。真理只有一個，而究竟誰發現了真理，不依靠主觀的誇張，而依靠客觀的實踐。只有千百萬人民的革命實踐，才是檢驗真理的尺度。我想，這可以算作《中國文化》出版的態度。

二  我們要建立一個新中國

我們共產黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經濟革命而奮鬥，而且為中國的文化革命而奮鬥；一切這些的目的，在於建設一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經濟，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓 迫、經濟上受剝削的中國，變為一個政治上自由和經濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統治因而愚昧落 後的中國，變為一個被新文化統治因而文明先進的中國。一句話，我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領域中的目的。

三  中國的歷史特點

我們要建立中華民族的新文化，但是這種新文化究竟是一種什麼樣子的文化呢？

一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用於一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現。這是我們對於文化和政治、經濟的關係及政治和經濟的關係的基本觀點。那末，一定形態的政治和經濟是首先決定那一定形態的文化的；然後，那一定形態的文化又才給予影響和作用於一定形態的政治和經濟。馬克思說：“不是人們的意識決定人們的存在，而是人們的社會存在決定人們的意識。”他又說：“從來的哲學家只是各式各樣地說明世界，但是重要的乃在於改造世界。” 這是自有人類歷史以來第一次正確地解決意識和存在關係問題的科學的規定，而為後來列寧所深刻地發揮了的能動的革命的反映論之基本的觀點。我們討論中國文化問題，不能忘記這個基本觀點。

這樣說來，問題是很清楚的，我們要革除的那種中華民族舊文化中的反動成分，它是不能離開中華民族的舊政治和舊經濟的；而我們要建立的這種中華民族的新文化，它也不能離開中華民族的新政治和新經濟。中華民族的舊政治和舊經濟，乃是中華民族的舊文化的根據； 而中華民族的新政治和新經濟，乃是中華民族的新文化的根據。

所謂中華民族的舊政治和舊經濟是什麼？而所謂中華民族的舊文化又是什麼？

自周秦以來，中國是一個封建社會，其政治是封建的政治，其經濟是封建的經濟。而為這種政治和經濟之反映的佔統治地位的文化，則是封建的文化。

自外國資本主義侵略中國，中國社會又逐漸地生長了資本主義因素以來，中國已逐漸地變成了一個殖民地、半殖民地、半封建的社會。現在的中國，在日本佔領區，是殖民地社會；在國民黨統治區，基本上也還是一個半殖民地社會；而不論在日本佔領區和國民黨統治區，都 是封建半封建制度佔優勢的社會。這就是現時中國社會的性質，這就是現時中國的國情。作為統治的東西來說，這種社會的政治是殖民地、半殖民地、半封建的政治，其經濟是殖民地、半殖民地、半封建的經濟，而為這種政治和經濟之反映的佔統治地位的文化，則是殖民 地、半殖民地、半封建的文化。

這些統治的政治、經濟和文化形態，就是我們革命的對象。我們要革除的，就是這種殖民地、半殖民地、半封建的舊政治、舊經濟和那為這種舊政治、舊經濟服務的舊文化。而我們要建立起來的，則是與此相反的東西，乃是中華民族的新政治、新經濟和新文化。

那末，什麼是中華民族的新政治、新經濟，又什麼是中華民族的新文化呢？

中國革命的歷史進程，必須分為兩步，其第一步是民主主義的革命，其第二步是社會主義的革命，這是性質不同的兩個革命過程。而所謂民主主義，現在已不是舊範疇的民主主義，已不是舊民主主義，而是新範疇的民主主義，而是新民主主義。

由此可以斷言，所謂中華民族的新政治，就是新民主主義的政治；所謂中華民族的新經濟，就是新民主主義的經濟；所謂中華民族的新文化，就是新民主主義的文化。

這就是現時中國革命的歷史特點。在中國從事革命的一切黨派，一切人們，誰不懂得這個歷史特點，誰就不能指導這個革命和進行這個革命到勝利，誰就會被人民拋棄，變為向隅而泣的可憐蟲。

（略）

一五    民族的科學的大眾的文化

這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性。它同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯合，建立互相吸收和互相發展的關係，共同形成世界的新文化；但是決不能和任 何別的民族的帝國主義反動文化相聯合，因為我們的文化是革命的民族文化。中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料，這種工作過去還做得很不夠。這不但是當前的社會主義文化和新民主主義文化，還有外國的古代文化，例如各資本主義國家啟蒙時 代的文化，凡屬我們今天用得着的東西，都應該吸收。但是一切外國的東西，如同我們對於食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然後排泄其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。所謂“全盤西化”的主張，乃是一種錯誤的觀點。形式主義地吸收外國的東西，在中國過去是吃過大虧的。中國共產主義者對於馬克思主義在中國的應用也是這樣，必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐完全地恰當地統一起來，就是說，和民族的特點相結合，經過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應用它。公式的馬克思主義者，只是對於馬克思主義和中國革命開玩笑，在中國革命隊伍中是沒有他們的位置的。中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容—這就是我們今天的新文化。

這種新民主主義的文化是科學的。它是反對一切封建思想和迷信思想，主張實事求是，主張客觀真理，主張理論和實踐一致的。在這點上，中國無產階級的科學思想能夠和中國還有進步性的資產階級的唯物論者和自然科學家，建立反帝反封建反迷信的統一戰線；但是決不能和任何反動的唯心論建立統一戰線。共產黨員可以和某些唯心論者甚至宗教徒建立在政治行動上的反帝反封建的統一戰線，但是決不能贊同他們的唯心論或宗教教義。中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收 其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收並蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。中國現時的新政治新經濟是從古代的舊政治舊經濟發展而來的， 中國現時的新文化也是從古代的舊文化發展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學的地位，是尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今，不是讚揚任何封建的毒素。對於人民群眾和青年學生，主要地不是要引導 他們向後看，而是要引導他們向前看。

這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，並逐漸成為他們的文化。要把教育革命幹部的知識和教育革命大眾的知識在程度上互相區別又互相聯結起來，把提高和普及互相區別又互相聯結起來。革命文化，對於人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備；在革命中，是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線。而革命的文化工作者，就是這個文化戰線上的各級指揮員。“沒有革命的理論，就不會有革命的運動”，可見革命的文化運動對於革命的實踐運動具有何等的重要性。而這種文化運動和實踐運動，都是群眾的。因此，一切進步的文化工作者，在抗日戰爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是“無兵司令”，他的火力就打不倒敵人。為達此目的，文字必須在一定條件下加以改革，言語必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉。

民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。

新民主主義的政治、新民主主義的經濟和新民主主義的文化相結合，這就是新民主主義共和國，這就是名副其實的中華民國，這就是我們要造成的新中國。

毛澤東所說的“中華民族的新文化”就是新民主主義的文化，這種文化是“民族的、科學的、大眾的”。“民族的”是指這種文化反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立；“科學的”是指它反對一切封建思想和迷信思想；“大眾的”也就是“民主的”，應為全民族中佔絕大部分的工農勞苦民眾服務，並逐漸成為他們的文化。

毛澤東這篇《新民主主義論》以及其他在延安時期發表的言論，奠定了日後中國共產黨的文化政策的基調。

精英與群眾的中國新文化

在一些教育家提倡“中國本位”的文化建設的同時，部分知識分子質疑的卻不是“中國與否”的問題，而是誰的中國文化的問題。他們漸次發現，作為知識分子的自己，一直以來都抱有一種傳統士大夫的優越感。他們感到有需要放下讀書人的身份，到民間去吸取民間文學的養分，遂開展了一波又一波的民間文學和民俗研究熱潮。他們以“研究舊文化，創造新文化”為目標，主張要把“民眾文化”和“聖賢文化”平等地研究。

以文學創作而言，自五四以來，儘管白話文逐漸普及，但隨着白話文成為書面語，它漸漸變成一套脫離現實，遠離群眾的語言。為了向他們心目中的“群眾”靠攏，一些知識分子如語文學家和教育家陳望道就提倡“大眾語運動”，平民教育家陶行知把大眾語解釋為“大眾高興說、高興聽、高興寫、高興看的語言文字。”如果中國文化在經歷“歐風美雨”的洗禮後，還剩下什麼“中國性”的話，語言肯定是其中一個很重要的領域，因此，中國語文應該是怎樣的，便成為這個時期有關中國文化的討論中一個很重要的問題。

但到底“大眾語”應該是怎樣的呢？這個問題在當時便已經眾說紛紜。有人提出放棄象形文字，採用拼音文字；有人主張吸納方言土語，有人則極力反對，認為這樣會損害國語，有礙統一。“大眾語運動”雖然沒有真正地展開，但是“大眾”這個概念則在中國知識分子心目中變得神聖化，成為他們進行文化建設的一個新準繩，儘管何謂大眾、誰是大眾，從一開始就無法下定義。

支持大眾語運動的作家，怎樣把理論付諸實踐？下面的文章中，你會讀到一個作家用大眾口語創作的一篇詩歌，同時，也會讀到引用這篇詩歌的作家對大眾語的看法。這篇文章是抗日戰爭時期在香港發表的，在20世紀50年代之前，香港的新文學創作緊貼內地的潮流，加上日軍侵華後，大批內地文人南下香港，因此，這時在香港發表的作品，無論內容和風格也與內地的無異，不少作者本身就是來自內地的文人。由於此時英國對日本尚實行綏靖政策，香港報章不容許出現抨擊日軍的字眼，文章中的符號“X”，是作者故意使用以示抗議的。文中的括弧，可能代表某些無法書寫的方言字。

丁菲《朗誦詩與民歌—關於舊形式的利用》

如果每人都承認好的文學作品，都是從生活裏鍛煉出來的，那末民歌就是最有藝術價值的文學作品，它是最能和人們的生活融貫交流打成一團，而且每字每句每個表現的動作，都不會離開人生一步的，我想在文學上，沒有比民歌更貼近人生，適合人生的了。

不過民歌裏所唱的，是他們遭受了社會經濟的，政治的，禮教的壓迫，而對上層社會的反抗。但卻沒有失掉它的時代性而是缺少了目前最需要的抗日內容吧了。因為篇幅的關係，可惜不能舉一例出來，若果要使朗誦詩普遍各地，深入民眾。而達宣傳教育的目的，我們應該 利用民歌的形式，用地方活潑的大眾口頭語，寫進新的內容—XXXXXXXX。貪官漢奸乘機的搶掠和壓榨，失卻家鄉無家可歸饑寒的苦辛⋯⋯對大家吟唱起來，其感動力之大，一定不亞於民歌。

現在讓我舉一首利用廣東民曲舊形式寫的朗誦詩出來，題目是：

募捐購機—      

聞警報，亂糟糟。唔企樓梯低，定（ ）避難場。

晚黑㺪唔着，日頭吃唔飽。又怕命唔長，又怕大屋 倒。

成日失失慌，唔知點算好。長遠係咁樣，真係幾惡 擾。

不如咁罷啦，大家解荷包。有剗出多（ ），冇剗出幾 毫。

尤其係商家，與及大闊佬。應該自動捐，唔使帶高 帽。

一千幾百萬，唔係話難抽？財力一集中，自然有步 驟。

多買戰鬥機，多買高射炮。XXXXX，重敢來發矛？

到左個陣時，我地就有靠。最後剗勝利，我都敢擔 保。

勸我各同胞，一於唔使逃。中國打贏仗，大把世界 撈。大把世界撈。

這首詩是青年詩人陳炳熙先生用廣東民歌“急口令”舊形式，用活潑的廣東大眾口頭語寫得，在各處會場上朗誦，曾經收到了很大的效果。

現在朗誦之所以沒有大量地產生，供給宣傳工作者去朗誦，是因為詩人離開大眾太遠了，“詩是詩人的”，而與大眾無關的，詩人們為了國家，為了民族，請你到大眾群中去，觀察大眾的地方習俗，利用大眾活潑的口語，寫出大眾需要的朗誦詩，交給別人去朗誦，至於如何寫法，這是不須我來說的。

這首詩歌是用廣東話寫作的。作者說“詩人離開大眾太遠了”，大抵是因為他覺得一直以來，詩人在創作詩歌時，內容都是一些與大眾無關的東西，在語言方面用的則是大眾不懂的語言，所以他呼籲詩人應該到大眾中去，觀察大眾的地方習俗，利用大眾活潑的口語，寫出大眾需要的朗誦詩。至於是否贊同用方言創作文學一題並無標準答案，你可以在導修課上闡述自己的觀點，也可以聽取其他同學的論點，互相討論。

其實，使用方言創作文學只是“大眾語運動”的其中一個主張，而且只有在抗戰期間，作家以文學為宣傳工具，才稍稍得到認可，卻始終不會成為主流。此外，20世紀30年代中以後 中國知識分子自我定位的轉變，使他們過分崇拜大眾，漸次喪失了獨立自主的批判能力。其後，知識分子們模糊的大眾概念與中國共產黨敵我分明的階級理論結合起來，就成為解放後中國文化建設新的道德理想標準了。

民族與國家觀的新文化

對五四新文化運動的質疑，不但出自國民政府的文化官員或智囊之口，實際上也是清末以來，中國知識分子面對的困境—中國文化要更新，可以從外國吸收養分，但中國這個成分又體現在哪裏？在科學的旗幟下，國民政府對存在於地方上的信仰和民俗心存反感；另一方面，秉承着革命黨的傳統，復古這件帽子也不是國民政府輕易敢戴上的，因此，新生活運動體現的中國文化，只能是幾條抽象的禮儀廉恥等道德標準，沒有什麼實質內容可言。在國民政府以運動的形式去界定中國文化的同時，不同背景的知識分子嘗試從不同的立場界定中國文化，有人主張全盤西化，有人主張尊孔讀經，有人認為要檢討傳統的中國文化，去蕪存菁，擇善而從；有人到鄉村去搜集民間文學和歌謠，為新文學注入新的養分；也有人反省自己作為知識分子的角色，質疑知識分子以建設文化為己任的權威性。各種的聲音最後隨着左右兩派政治角力，最終左派取勝，而變得愈來愈單一。

民族與國家觀的新文化

辛亥革命之後，孫中山提倡的五族共和（漢、滿、蒙、回、藏），建設中華民族，得到廣大知識分子的擁護。儘管人們都知道，不同族群之間千差萬異，但中華民族這個理想模型， 至少在理論上足以表達共和政體下的國民的民族身份。那麼，屬於中華民族的文化又該是怎樣的呢？

十位教育家在1935年1月舉行的一次座談會上發表的一篇《中國本位的文化建設宣言》中表達的，他們認為，要使中國在文化的領域中抬頭和具有中國的特徵，就必須從事以中國為本位的文化建設。在差不多的時候，以陳序經為代表的另一批中國知識分子，則主張全盤西化。陳序經在復旦大學攻讀社會科學，1925年畢業後，留學美國，1928年獲博士學位，回國後先後在嶺南、南開等大學任教。

現在請你閱讀以下兩篇材料，一窺這兩類知識分子的見解。你會比較贊同哪一方的主張呢？為什麼呢？

王新命、何炳松、武堉幹、孫寒冰、黃文山、淘希聖、章益、陳高傭、樊仲雲、薩孟武《中國本位的文化建設宣言》

（略）

中國在文化的領域中是消失了，中國政治的形態、社會組織和思想的內容與形式，已經失去它的特徵。由這沒有特徵的政治、社會和思想所化育的人民，也漸漸不能算得中國人。所以我們可以肯定的說：從文化的領域去展望，現代世界裏面固然已經沒有了中國，中國的領土 裏面也幾乎已經沒有了中國人。

要使中國能在文化的領域中抬頭，要使中國的政治、社會和思想都具有中國的特徵，必須從事於中國本位的文化建設。日本的畫家常常說：“西洋人雖嫌日本畫的色彩過於強烈，但若日本畫沒有那種刺目的強烈色彩，哪裏還成為日本畫！”我們在文化建設上，也需要有這樣的認識。

要從事中國本位的文化建設，必須用批評的態度、科學的方法、檢閱過去的中國，把握現在的中國，建設將來的中國。我們應在這三方面盡其最大的努力。

（略）

這時的當前問題在建設國家。政治、經濟等方面的建設既已開始文化建設工作亦當着手，而且更為迫切。但將如何建設中國的文化，卻是一個急待討論的問題。有人以為中國該復古；但古代的中國已成歷史，歷史不能重演，也不需要重演。有人以為中國應完全模仿英、美，英、美固有英、美的特長，但地非英、美的中國應有其獨特的意識形態；並且中國現在是在農業的封建的社會和工業的社會交嬗的時期，和已完全進到工業時代的英、美，自有其不同的情形，所以我們決不能贊成完全模仿英、美。除卻主張模仿英、美的以外，還有兩派：一派主張模仿蘇俄，一派主張模仿意、德。但其錯誤和主張模仿英、美的人完全相同，都是輕視了中國空間、時間的特殊性。

（略）

在建設的進程中，我們應有這樣的認識：中國是中國，不是任何一個地域，因而有它自己的特殊性。同時，中國是現在的中國，不是過去的中國，自有其一定的時代性。所以我們特別注意於此時此地的需要。此時此地的需要，就是中國本位的基礎。

徒然讚美古代的中國制度思想，是無用的；徒然詛咒古代的中國制度思想，也是一樣無用； 必須把過去的一切，加以檢討，存其所當存，去其所當去；其可讚美的良好制度、偉大的思想，當竭力為之發揚光大，以貢獻於全世界；而可詛咒的不良制度、卑劣思想，則當淘汰務盡，無所吝惜。

吸收歐、美的文化是必要而且應該，但須吸收其所當吸收，而不應以全盤承受的態度，連渣滓都吸收過來。吸收的標準，當決定於現代中國的需要。

中國本位的文化建設，是創造，是迎頭趕上去的創造；其創造目的是使在文化領域中因失去特徵而沒落的中國和中國人，不僅能與別國和別國人並駕齊驅於文化的領域，並且對於世界的文化能有最珍貴的貢獻。

我們在文化上建設中國，並不是拋棄大同的理想，是先建設中國，成為一整個健全的單位，在促進世界大同上能有充分的力。

陳序經《東西文化觀》

我們已經解釋全盤和徹底採納西洋文化的必要，我們現在可以將一般反對這種主張的人所持的理由的缺點，略為解釋，以為本編的結論。

反對全盤採納西洋文化的人，以為全盤去採納人家的東西，是蔑視輕鄙我們自己的文化，而成為一種自暴自棄的奴性。我們以為我們的文化和西洋的文化的差別，既只有程度的不同，而非種類的各異，則我們全盤採納西洋文化，不過是做進一級的文化生活，安能叫做蔑視輕鄙自己的文化。我們在前一章已經說明，從文化的各方面看去，我們樣樣都不如人，知道樣樣都不如人，不外是承認自己的缺點和錯誤，能夠明白自己的缺點和錯誤，才有改良缺點糾正錯誤的努力；有了改良缺點和糾正錯誤的努力，才有進步的可能。可知全盤西化，並非鄙視自己的文化。世間只有承認自己的缺點和錯誤，而求改良與糾正的人，才算好漢；世間也只有了這種人，才能夠做君子，才能稱做聖人。孔夫子豈不是說過嗎？“過則勿憚改。”他又說：“堯舜其猶病諸？”那麼能夠自己承認缺點錯誤，而全盤西化，豈不是比諸堯舜還高一層嗎？ 孟子說：“舜何人也，予何人也，有為者，亦若是。”我們見過不改，見善不為，恐怕孟夫子只會說道：“其異於禽獸者幾希。”

退一步來說，若是自己的文化的確是不如人，那麼蔑視輕鄙並非奇怪的事。我們所謂“內華夏外夷狄 ”，《左傳》所謂：“戎禽獸也”的傳統觀念，豈不是蔑視輕鄙文化較低於我們的文化嗎？我們這種夏夷之分，簡直是太不自重，而自貶自己。其實要是夷狄而是禽獸，難道我們自己就不是禽獸。何況亞聖的孟子明明白白的承認當代哲人的墨翟、楊朱乃是禽獸，我們自己之蔑視輕鄙自己，不自今始。今以比我文化較高的西洋眼光來蔑視輕鄙我們，其與我們之蔑視輕鄙夷狄，又有何別？又況我們數百年來之對待西洋人，亦猶數千年來之於夷狄沒有分別，弄到西洋人壓迫我們來放棄夷狄之稱。俗諺曾說，“惟自重者人乃重之”，我不自重，又安能怪他人之不我重。不自重就是蔑視輕鄙自己，今以此罪而加諸主張全盤西化，抑何不思之甚。

進一步來說，所謂全盤西化，正所以重視我們的文化。我們已經說過，中國之趨於全盤西化，不過是時間的長短問題，我們若不自己趕緊去全盤西化，則必為外人所脅迫而全盤西化。然後者的真義，卻又不外是變印度、菲律賓的第二。到了這時，種族且虞蹈着美洲印第安人和中國之苗人黎人，遑論過去固有的文化。設使我們而能自己趕緊全盤西化，再從而發展擴大，則不但我們自己佔有世界文化的優越地位，就是我們祖宗在歷史上所做過的成就和得到的光榮，也賴我們而益彰。則今日外人所以因鄙視我們的文化，而鄙視我們的祖宗的文化，也能因為他日之重視我們在世界文化所佔之重要位置，而重視及我們的祖宗與其文化。

至說因為全盤西化而成為自暴自棄，那更是無稽之談。能夠全盤西化，怎能叫做自暴自棄。因為只有享受祖宗所遺下的文化，而不想再有振作的人，乃是自暴自棄的人。反之，能夠努力去全盤西化，才算有用，才算能幹。原來全盤西化，並非一件反掌就得的事，人家費盡無數的腦血時間始達到今日的地位，我們想在短促時期達到同樣的地位，已是不易，何況這些東西樣樣都比我們的文化較為複雜，較為深奧，則其所需的精神腦血，當必很多。試問這個工作，這種成就，是不是庸庸碌碌的自暴自棄的人，所能擔任，所能做到呢？

其次有些反對全盤西化的人，又以為每一民族有一民族的文化，所以文化成為民族的靈魂或是生命所在，文化若是拋棄，則民族也隨之而亡。這種見解的錯誤，在於不明瞭文化是人類適應時代環境以滿足其生活的努力的工具和結果。文化既是人類的創造品，文化不外是人類 的工具，人類的靈魂精神固可以從文化中見之，然而它的真諦，並非保存文化，而在於創造和改變文化。時代和環境既不是永遠和處處不變，那麼文化也不能不隨時代和環境而變遷。過去的文化，是過去人適應時代環境的產物，現代的文化，是現在人適應現代環境的產物。 要想適應現代的時境，則不能不採納現代的文化，同時也不能不排除舊時代舊環境的文化。其實這些道理，並非什麼新奇的道理。五千年前我們的祖宗只會結繩記事，只會穴居野處，也許還是茹毛飲血，也許還是沒有衣裳，恐怕是聚生群處，不知父親而無親戚兄弟夫婦男 女之別，恐怕是日出而作，日入而息，鑿井而飲，地力無有，然而五百年後—四千五百年前，文字有了，宮室有了，飲食是火熟的，衣裳是絲製的，婚姻的制度，父母兄弟親戚的關係，男女的類別也有了。上有元後南面之治，下有人臣北面而助。質言之，這個時代已和 五百年前大不相同了。我們試想四千五百年前的祖宗的文化，已和五千年前的祖宗的文化有了這麼的差別，這是什麼緣故呢？我們回答是，時境變了。要是四千五百年前的祖宗而想保存了五千年前的文化，那麼恐怕到了現在我們還做野蠻的生活。然而生在今日的我們，卻又 因守着二千年或是四千年前的文化，以為不此之圖，則民族也隨之而亡。殊不知我們四千五百年前的祖宗，沒有固守而且改變和拋棄五千年前的文化，我們的民族還能繁殖不斷，以至如今。那麼文化淪亡則民族難存之愚見的錯誤，是很顯明的了。

反之，像我在上面所說，設使我們不願全盤西化，則將來也許為了西洋文化所壓迫，而至於國家滅亡。到了這個時候，不但固有文化不能保存，連了種族也許滅亡，民族而果亡了，還說保存什麼文化呢？

再次，又有些人以為全盤西化，就使民族不至淪亡，然吾祖宗固有之創作，一旦棄之，豈非很為可惜。我們以為我們之拋棄過去的文化，也像上面所說的四千五百年前的祖宗拋棄五千年前的文化一樣，又何足怪。何況我們過去的文化，乃中國文化發展之一部分，過去或是固 有的文化，雖不能適用於現代的時代環境，然它在歷史上所佔的位置，並不因此而消滅。進一步來說，中國過去或是固有的文化，乃世界文化歷史的一部—一重要部分。就使中國人而不注意，西洋人也必為我們注意。我們近年以來，豈不是時時聽過西洋的人類學者、考古 學者、歷史學者，接踵地來中國蒙古內部各處，調查考究中國的古代人類文化的遺迹嗎？我們又豈不是聽過他們年年都來收買我們的舊書古籍，一幫一幫的運去歐美嗎？我們所謂至聖先師的孔子的名字，既老早已刻在 黎大學的名人錄上，所謂支那學也逐漸地在歐美大學裏 成為課程之一。可知拋棄固有的文化生活，並非忘記了祖宗所傳下的文化。

（略）

反對全盤西化的人，也許說道：所謂全盤的西化的反面，就是全盤的中國文化沒有半點的好處。一種文化之能夠繼續存在到四千餘年之久，未必就沒有半點的好處。我們以為在前一章裏，從文化的各方面來比較，中國的確是不及西洋，所以的確是沒有半點的好處。假使 她是有了半點或不少的好處，這不過是歷史上的好處，而非現在的優點。比方十三世紀從中國輸去歐洲的火藥、印刷、指南針、絲布，以及好多東西，在當時固是優於西洋，然而西洋人接受以後，他們經過六百年來的研究改良，到了現在，樣樣都比了中國為優，樣樣都為 中國所望塵莫及。可知從西洋文化的發展的途程看去，固可找出中國的過去的優越的文化，然從現在的西洋文化的特性分析的方面看去，中國卻沒有一件不是低下於人。設使這些優點是足以自誇自耀的，那麼是十三世 的中國人才能自誇自耀，我們安能掠美，安不自愧。

摘要結論

《中國本位的文化建設宣言》一文指出“中國在文化的領域中是消失了”，是因為幾位作者看見當時中國的政治形態、社會組織和思想內容與形式，已經失去了中國的特徵。他們所說的“中國本位的文化建設”，意思是“用批評的態度、科學的方法、檢閱過去的中國，把握現在的中國，建設將來的中國”。他們既不主張復古，也不主張模仿外國，而主張不論對於古代中國文化還是歐美文化都要加以檢討地、有所選擇地吸收，來創造現代的中國文化。

《東西文化觀》的作者所說的全盤西化，意思是“做進一級的文化生活”。他這樣駁斥那些反對“全盤西化”的主張的人：第一，全盤西化不等於蔑視輕鄙自己的文化，而是要承認自己的文化的不足與缺點；第二，全盤西化不等於自暴自棄，反而是努力去學習別人的優點；第三，全盤西化不等於拋棄自己的文化，讓自己的民族滅亡，反之，每個民族都會為了適應時代環境作出新的創造和發明；第四，全盤西化不等於拋棄自己的祖宗固有之創造。最後，作者認為，已經過去的中國的文化不是沒有好處，但當代的中國文化，則的確不如西洋。

“中國本位的文化建設”和“全盤西化”兩種有關建設中國文化的主張，並非截然不同。提出“中國本位的文化建設”者和 倡“全盤西化”者，目標都是建設“現代的中國文化”，都是要讓中國文化在世界文化上有所貢獻；他們都不約而同地認為，不論是古今中外的文化，只要它是好的，就應該選取來吸收進現代的中國文化中去。兩派意見當然不是完全沒有差異，但分別主要在於他們對古今中外的文化的評價。

新文化運動與現代化 - 20世紀30–40年代國民政府的文化政策

早期的陳獨秀在《新青年》和吳宓在《學衡》雜誌中就新文化運動開展的討論，主要還是知識分子之間的學理之爭，但隨着以國民黨和共產黨為主的各種政治勢力在中國政壇上紮穩腳 步，文化就在政制、經濟、軍事和社會以外，成為當政者在建立國家的過程中一個不容忽略的範疇。1928年北伐完成，中國至少在名義上達致統一，國民政府定都南京，開始對付原來與之合作的共產黨人。隨着國共兩黨政治傾向的分裂，左右兩方人士對如何建立中國文化的看法也各走極端。為了理解共產黨的文化政策的醞釀過程，本文先介紹20世紀30–40年代由國民黨領導的國民政府的文化政策，讓讀者稍有認識。

五四運動的回響

秉承辛亥革命的傳統，國民政府在政治上走向共和，在文化上也需要建立一個有別於皇朝時代的體制和形象。在這一點上，國民政府和五四新文化運動的提倡者在理論上應該是立場一致的，更何況，很多國民政府的官員或顧問本就是新文化運動的領袖，白話文先鋒胡適就是最具代表性的人物。

可能你也聽過“德先生”（democracy，民主）和“賽先生”（science，科學），它們是五四新文化運動者提倡的兩個最主要的奮鬥目標。國民政府在政治體制的建立方面，不一定能夠實現知識分子的民主理想，但在“科學”方面，則至少在表面上不會有什麼異議。在“科學”的旗幟下，國民政府在許多大城市如廣州和上海都建設了不少現代化的硬體，諸如興築馬路、開辦工廠，以及其他公共衛生設施等市政建設。在教育方面，儘管不時有人主張復古讀經，但大體而言，教育當局順應着白話文運動的潮流，逐漸在中小學的語文課程中，引進白話文的成分，而最終使白話文成為中國語文教育的主導。

同樣是在“科學”的旗幟下，民國時期各地政府以及在國民黨控制下的地區，也用雷厲風行的“運動”方式來移風易俗、破除迷信。不論是北洋政府還是南京的國民政府，都在禮制、曆法、髮式（主要指民初提倡剪辮）、勸禁纏足、喪葬婚嫁、衣食住行等各方面推行了不少改革舉措，還制定了不少紀念日，務使人民進入一個新的國家秩序中生活。在好些“反迷信”的運動中，黨政人員拆毀廟宇、搗碎神像、充公寺產，這些活動雖然得到一些自視進步的學生支持，卻遭到民眾抵抗和部分學者抨擊，預示了日後黨和政府各派，地方上不同的群體和勢力，以及見解不同的學者和知識分子之間的許多矛盾和衝突。

國家建設與文化創造

然而，國民政府的政策，很快就和知識分子特別是帶有自由主義傾向者發生衝突。如果鼓吹新文化運動的知識分子注重的是在中國文化中注入“新”的成分，而這“新”的元素又往往和“西”“歐”等同的話，那麼，從政府的立場看，在建設中華民國的國家和國民身份的大前提下，怎樣體現“中國”這個元素才是建造“文化”的核心關懷。國民政府這種傾向，在 30年代推行的“新生活運動”中表現得最明顯不過。

1934年2月，時值日軍入侵東北三省兩年之後，國民政府為救亡圖存，團結國民，在當時任委員長的蔣介石的領導下，發起“新生活運動”，主張“以最簡易而最急切之方法，滌除我 國民不合時代不適環境之習性，使趨向於適合時代與環境之生活。質言之，即求國民生活之合理化，而以中華民國固有之德性—｀禮儀廉恥´為基準也。”具體的措施，包括舉辦各種 衛生運動、節用運動、愛物運動，提倡“整齊、清潔、簡單、樸素、迅速、確實”的生活，以“生活軍事化、生產化、藝術化”為“精神建設指標”。

這場落實到生活層面的國民運動，在本質上是和五四新文化運動中傾向自由主義和個人主義的知識分子的立場相左的。在一些國民黨人的發言中，我們甚至可以找到不少對五四運動的批評。到了30–40年代抗日戰爭期間，國家凌駕個人，從政府的立場看來，就更變得毫無疑問了。

以下介紹兩篇文章。一篇是一位新生活運動促進會指導員賀衷寒在江西省南昌市新生活運動宣傳大會上的演講。賀曾任國民政府中央陸軍軍校總隊長，負責政治宣傳工作。該演講在 1934年發表。另一篇是邵元沖在中國文化建設協會南京分會上的演講，題目是《如何建設中國文化》。邵元沖早年加入同盟會，參加辛亥革命，歷任國民黨中央委員，擔任政教宣傳工作。

賀衷寒《新生活運動之意義》

本來很多人都說，中國的文明，是精神的文明，中國人的生活，是精神生活，東方文明，也是精神文明，不須仰給外人的東西，可是在另一方面，一切物質生活，都是去仿效西洋，把西洋的物質生活，通統搬了進來，但是，這絕對不是我們今天新生活所需要的。在這裏我有 句話要說明的，就是新生活運動，不是“五四”的新文化運動。“五四”的新文化運動，是把外國的東西搬到中國來，把中國固有的東西都摧毀了。我們今天的新生活運動，是要把中國固有的東西來發揚，所以“五四”的新文化運動與今天的新生活運動，完全是那樣絕對不同的東西。用個比喻來說明，“五四”的新文化運動，是借他人的外套，來做我們的新衣服穿，我們要知道這是不會合身的。今天的新生活運動是什麼，是把我們固有的舊大衣，送到洗染公司裏去洗刷一下，這件大衣，雖說舊了一點，可是穿起來卻比借來的東西要合身段。我們明白了這二者的不同，就知道“五四”的新文化運動是主張把中國固有的東西像禮、義、廉、恥等通統摧毀。把外國的自由主義，階級鬥爭，等學說介紹過來。自從自由主義介紹進來之後，就把中國弄得不能統一了，自從階級鬥爭的學說介紹進來之後，就把中國社會弄得不能夠安寧了。這都是大家所共知的。陳獨秀胡適之諸君所作的新文化運動的結果。因為陳獨秀介紹階級鬥爭的學說，胡適之介紹自由主義的學說，所以弄得現在國家這樣不統一，社會這樣不安寧，而這一筆糊塗賬一般人不歸之於陳獨秀胡適之，卻寫在我們革命黨人的身上。我們知道，一個商人販賣外國貨品，是一個不愛國的商人，但是一個學者販賣外國的不適合於中國的學說，是不是一個不愛國的學者呢？大家如果能夠明白這一點，就會曉得他們的所謂新文化運動的價值了。

新生活運動唯一的目的，就是要把“五四”的新文化運動底破壞運動，改變成一個建設運動。“五四”的新文化運動，是把中國固有的精華完全不要，今天的新生活運動，是把中國固有的精華加以發揚。“五四”運動是非忠非孝，要知道忠孝是中國固有的精神，也就是東方固有的精神，無此精神，就無中國。所以今天的新生活運動，就是一個建設的運動，我們不要做破壞的工作，我們要做建設的工夫。

邵元沖《如何建設中國文化》

近年來，社會上對於文化建設的問題，已有很普遍的討論，且已引起一般國民共同的注意，但是所謂文化建設的基礎和路線，應該在什麼地方，應該怎樣去進展，似乎至今還沒有得到正確的結論。在一月份，上海有十位教育家，對於文化建設曾發表一篇宣言，在第一節標題 說是“沒有了中國”，當時初看見的時候，很覺得詫異，以為既然“沒有了中國”，我們究竟在什麼地方呢？後來看了文字的內容，才知道它所謂“沒有了中國”，並不是中國的國家已經不存在，乃是指中國在文化領域中已沒有了地位。但是，這個論斷，從實際方面來觀察，是不是確切呢？固然，我們相信這幾位教育家對於文化的前途的希望很熱烈，對於國家出路的努力很誠懇，不知不覺就說出這種很有刺激性的話來。但同時在實際方面， 我們覺得這個觀察批評是有疑問的。我們如果說在文化的領域中已沒有了中國的地位，那麼我們看看為什麼在這幾年或這幾十年困難艱苦的環境中間，中國民族還能夠生存，不僅能夠生存，還能夠在愈嚴酷壓迫之下，愈是把奮鬥堅強的精神發揮出來。我們要知道這些隨時隨地表現的精神，就是中國文化結晶的光的炫耀，熱的煥發。中國目前，並不是失了文化的基礎，沒有了中國文化的地位，直截了當的說，就是一部分中國人民失了民族的自信力。

（略）

近代文化，尤其是西方文化的基礎，本由於工業發展的結果，由工業發展而產生資本主義， 拿資本主義來籠罩一切文化，來支配一切國家社會的勢力。所以資本主義的影響，就是形成個人主義的基礎，由個人主義的發展，在政治方面成為帝國主義，在經濟方面則表示為資本主義。在軍事方面就成為軍國主義。同時，因科學物質的發展，又產生所謂馬克思主義和唯物史觀，以物質為社會演變之動力。這種個人主義和唯物史觀的兩個力量，洶湧到了中國， 就毀壞了中國民族尚義輕利的美德。大家儘量發展個人的佔有欲與支配欲，以致現在個人主義在中國能夠這樣普遍地流行，為歷史上所僅見⋯⋯現在我們認清上述的利弊，唯一的要圖，就是再不要失了自己民族文化的自信力，再不要搖動民族文化的精神基礎，而對於文化建設的前途，就要確定一個中心的原則，這種中心原則是應該以“建設中國民族時代的文化”這個定義，來做我們文化建設的基本原則。我們知道中國所要建設的文化，一定是要建設中國的文化，認清了中國文化，然後才知道中國根本上有什麼文化，那一種文化是需我們去保持整理與發揚，那一個文化是適合中國需要。同時我們所要建設的文化，是中國民族的文化，就是不僅要認清那一種文化為我們中國所需要，而且是那中國整個民族為對象。要用這種文化為中國國家民族從困苦艱難的環境中打開一條生路，從這種文化的發展，能夠使中國民族增強民族的力量，充實濃厚的民族意識，表現奮鬥的民族精神，這種文化，就是我們所需要的中國民族文化。但是在這種中國民族文化的定義上，還需加以“時代”二字，因為單是“中國民族文化”這個名詞，往往容易誤會到專門去研究中國的舊學，不問從前的文化好壞，是否適合，只把中國幾千年前的書本，生吞活剝的採用了，又走到復古的路上去。所以我們要認識目前所需要的文化，是須合乎時代的文化，這樣才能把中國固有的文化，知道怎樣去整理發揚，而對於西方科學的文化，知道取捨的標準，我們能夠這樣去融會消化，而建設的文化，才真能達到民族的生存和發展。

摘要賀衷寒和邵元沖對五四新文化運動和新生活運動的看法

賀衷寒認為五四新文化運動把中國固有的精華摧毀了，新生活運動則是要發揚中國固有的精華，像禮、義、廉、恥等道德觀念。在他看來，五四運動是破壞的運動，新生活運動是建設的運動。

邵元沖認為，要建設的中國文化應該是“中國民族的文化”，在這個問題上，他和賀衷寒的觀點是相同的，所謂中國民族的文化，似乎就是中國“固有的文化”。邵元沖特別強調“時代”二字，是因為他不想被誤會為主張復古，他認為中國固有的文化和西方文化一樣，不一定全部切合當代中國的需要，兩者都必須加以選取，去蕪存菁。

賀邵二人都反對個人主義，此外，賀衷寒反對階級鬥爭說，邵元沖反對唯物史觀，也就是說，他們不贊同馬克思主義在中國傳播。他們的理由是這些思想都弄得中國不能統一和不能安寧。