《觉者》 蔡志忠（全）丨梁注庄子

正是時候讀莊子 01 逍遙遊 (一) ─ 北冥有魚

大陸去政治化時期革命文學的政治氛圍 - 2）利用小說反黨，是一大發明

中華人民共和國成立後，毛澤東在50年代發動了多次在文學領域內的批判運動，其中最重要的有：195051 年對電影《武訓傳》的批判、1954–55年對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適的批 判、1955年對胡風集團的批判、1957年文藝界的反右派運動和對丁玲、馮雪峰反黨集團的批判。此外，在50年代後期到60年代初，還開展了對資產階級人性論、人道主義的批判。這些批判雖然都是政治對文學的干預，但主要目標還是確立主流意識形態的統治地位，是鞏固統治權威的一種手段。到 60年代，階級鬥爭的觀念愈來愈強化，政治化的文學更直接被賦予了政治的屬性，提出了“利用小說反黨，是一大發明”的命題，文學更被劃為黨內政治鬥爭的一個戰場。

這一命題的提出，起自1962年發表的小說《劉志丹》。小說以20世紀上半葉為背景，講述主人翁劉志丹，在陝甘寧地區歷盡重重艱苦和備受黨內某些人士排擠打擊的情況下，一如以往地為共產黨工作。小說作者李建彤是劉志丹的弟媳。這部小說的徵求意見稿完成後，其中第二卷第一部分曾在《工人日報》上連載，後來被貼上“利用小說反黨，是一大發明”的罪名，沒有正式出版，一直到1979年10月才得以面世。

這樣一部描寫共產黨人革命奮鬥故事的普通小說，會有什麼政治問題呢？為什麼《劉志丹》事件，對當時的中國文藝界產生那麼大的影響呢？以下是作家韋君宜對此事件的來龍去脈的憶述。韋君宜年青時加入中國共產黨，抗日戰爭時，投奔延安，建國後歷任多家新聞報刊及文學出版機構總編之職。

第八章“緩過氣來之後”

韋君宜

全國瀕臨餓死的災禍，盡力設法混過去了。到1962年，緩過一點氣來。剛剛緩過氣來，馬上又搞起了新的對於異端的迫害。原來說在反右傾中批判過的人全不算了，到這時，喘過一口氣，就又戴上放大鏡找起敵人來。

首先是八屆二中全會和北戴河會議，在1962年秋至冬開的。在這個會上，提出一個著名的命題—“利用小說反黨是一大發明”。其具體所指是小說《劉志丹》，實際波及的範圍則更廣。

該書由烈士的弟媳李建彤執筆。她的文筆並不怎樣，所寫的陝北革命鬥爭故事，基本上是真人真事，而沒有用真名。這時候，高崗已經早被劃為高饒反黨集團了。可是，高崗對於陝北的土地革命，關係實在太重要了，不寫上他的事情，全書情節將無法綴合。作者只好用了假名，又盡量減少一些具體描寫。

稿成後給陝北土地革命的又一領導者習仲勳看過，他當然也在書中出現過。誰知這本書剛剛發表在刊物上，還未來得及出版，便已被最高當局定為反黨小說，而且還是“一大發明”。十萬火急，上面傳下通知，不許印，立即徹查。理由沒有別的，高崗已成為十惡不赦的罪犯，只要提及他的過去，哪怕只是客觀敘述，也就是反黨！

這個案子除了狠狠整了作者之外（這是慣例），還波及到作者的丈夫劉景范，即劉志丹烈士的弟弟。還拉上審稿的習仲勳，竟說成他是主謀，是陰謀替高崗翻案，亦即反黨。

習仲勳當時任國務院副總理，立予撤職。這種做法，實在說不出理由。他們要反黨，要奪權，寫這麼一部小說幹什麼？一般讀者連看也不會看出來其中有高崗，起什麼翻案作用？而且即使讀者因此對高崗有一點點好感，那又怎能反得了黨？邏輯也說不通啊！可是當時就是這樣定了案，把一個國務院副總理撤了職。什麼工作也不給。

（略）這時到處在抓反黨小說。我前一陣發表了幾篇小說，於是落入網羅。北戴河會議傳下令來，叫將反黨小說搜集一批報上去。作家協會黨組趕快翻刊物檢查，好似二次反右的樣子。最後作協黨組開了會，把我的兩篇短篇小說《訪舊》和《月夜清歌》作為毒草，報到了北戴河中央工作會議。

消息是黃秋耘秘密告訴我的。後來，文化部副部長李琦還專就這兩篇小說的問題和我談過話，為此叫我下放搞四清。我和人民美術出版社副社長劉近村編一個隊，卻叫他領導我。我出了問題，這是明白無誤的。我始終都沒有想清楚，寫這兩篇小說時我記得是很含蓄的，非常小心。另一篇《月夜清歌》，寫一個歌喉極好的女孩子捨不得家和愛人，謝絕進城當演員的邀請，活得倒挺愉快的。在這一篇裏我聯想到，假如她接受別人的邀請，進城去，那會有什麼變化？聯想到普希金《驛站長》裏那個跟軍官跑掉的驛站長女兒，這樣的聯想好像有點意識流吧。反正，這也成了毒素。

我為這事去找了邵荃麟同志，他也說不出我所放毒素何在，只是反覆地說：“大概你的意思就是想描寫一個性格⋯⋯我們研究研究⋯⋯”我流了眼淚，一面覺得冤，為什麼就連寫這一點人的性格的自由都沒有，只允許我們歌頌單線條的英雄呢？另一面又到底有些怯懦，知道一個人的作品一上北戴河會議的毒草名單，則此生休矣。習仲勳尚如此，其他何必論？

（略）

碰到這種事的，不止我一個人。黃秋耘的《杜子美還家》《魯亮儕摘印》，被說成影射，用唐朝杜子美經歷的人民困苦生活來影射今日的社會主義生活。郭小川的《望星空》，因抒寫望星空的個人所感所思，被說成是資產階級思想感情。最後他們的遭遇也和我一樣，沒有公開點某某的名，僅內部批了一番。此後黃秋耘被送往石油工地受再教育，郭小川被解職（作協秘書長，黨組成員），送到《人民日報》當記者去了。類似的還有。

看起來，我們這一批所受的處理還是從輕的。但是，我們的罪名卻比1957年劃的那些右派更加說不清楚了。那時候，秦兆陽還有個現實主義廣闊的道路的主張，丁玲還有一本書主義這麼個不成主義的主義。而我們這一群有什麼？“利用小說反黨是一大發明”，則凡小說，都能構成放毒的罪名。欲加之罪， 何患無辭。加罪於人的路子就愈來愈寬了。這已經為批判《海瑞罷官》、《三家村札記》等鋪平了道路。

（上文摘自韋君宜（2003）《思痛錄》，北京：文化藝術出版社，80–85 頁。）

從以上韋君宜的憶述，我們知道，《劉志丹》因為提到當時被定性為反黨分子高崗的事迹，有為他翻案之嫌，屬反黨小說。就連韋君宜自己的作品也被認為是攻擊了社會主義優越的制度；其另一小說《月夜清歌》被批判，則可能是因為它有個人性格的描寫，以及運用了一點意識流的寫作技巧。另一個作家黃秋耘的《杜子美還家》被說成用唐朝詩人杜甫經歷的人民困苦生活來影射當時的社會主義生活。郭小川的《望星空》，因抒寫望星空的個人所感所思，被說成是資產階級思想感情。總的來說，按照當時中國共產黨的文藝方針，評價文學作品的標準是極其單一的，就是是否能正面地反映社會主義革命和建設。

《劉志丹》事件只不過是整個針對文藝界的政治運動的冰山一角。中國共產黨中以張春橋、姚文元、江青等人為首的勢力，提出只有寫社會主義革命和建設，才是社會主義文藝，宣稱創作題材決定文藝性質，期間雖然有不少文藝工作者提出異議，但以張、姚、江為代表的勢力，在毛澤東的支持下，對文藝界進行整風。在以階級鬥爭擴大化為核心的思想指導下，許多作品被無限上綱，貼上資產階級、修正主義的政治標籤，文藝創作活動被看成是文藝界尖銳的階級鬥爭、社會主義和資本主義兩條道路鬥爭的展現。

文學作品一旦成為政治鬥爭的工具，所有文學的標準，就完全被排拒在政治評價之外。我們前面提到的各種文學作品，如《紅旗譜》、《三里灣》、《紅岩》、《林海雪原》、《青春之歌》等， 雖然在傳達革命的政治思想內容方面不無匠迹，但在藝術表現方面，評論者一般認為屬優秀上乘之作。然而，隨着政治鬥爭的激烈化，文學必須為具體的政治目的服務這個命題，無條件地凌駕文學自身的價值之上，許多原來膾炙人口的現實主義和革命浪漫主義的文學作品，在文革期間都幾乎全部被打為大毒草，這些作品連同它們的作者，成為文革政治鬥爭中的犧牲品。

在這樣的處境中，絕大部分作家失去了創作權利，只有極少數緊跟形勢，以寫階級鬥爭時髦， 塑造面貌單一的所謂英雄人物。當時，有些文學作品是在四人幫直接操縱下創作的，是赤裸裸的政治鬥爭工具。有些如浩然的《金光大道》，雖然因為作者藝術功底較深厚而仍具有一定的文藝價值，但也深受當時極左的主張影響，把階級鬥爭簡單化，以三突出為原則來塑造人物。此外，也有一些避開現實題材，把目光轉向解放前共產黨領導下的革命鬥爭史，李心田的《閃閃的紅星》和黎汝清的《萬山紅遍》即為其中的例子。

蔣勳主講「莊子，你好：逍遙遊」

大陸去政治化時期革命文學的政治氛圍 - 1）歌頌文學

在當代中國，文學和政治的關係異常密切。一方面，活躍於政治舞台的人物，會利用文學來確立意識形態的正統性地位，鞏固自己的統治；另一方面，作家寫什麼，也有意無意地回應着當時的政治發展，文藝評論者對作品的褒貶，往往會以政治標準來衡量。即使70年代末80年代初改革開放以後，文學作品的主題、內容和風格的改變，仍然是從政治目的出發的。

我們將選三個主題來說明當代中國文學的政治。一是從延安時期一直延續到改革開放初期關於文學應該倡導歌頌，反對暴露的指導思想；二是由1962年發生的《劉志丹》事件引出的利用小說反黨的命題；三是四人幫倒台，改革開放之初有關傷痕文學的討論。

本文先從歌頌文學開始。

歌頌文學

在中國共產黨的意識形態下，文學創作應該以歌頌光明為主題，還是以暴露陰暗為責任，從延安時期開始，就是一個爭論的焦點。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》確立了文學應該以歌頌為主的原則，他指責那些不願意歌頌革命人民的功德的人，不過是革命隊伍中的蠹蟲，從而把本來還是延安文學界中爭論的文學問題，提升為政治問題，影響了後來幾十年中國文學發展的道路。

中華人民共和國成立的最初幾年，新中國生機盎然，蓬勃興旺的社會景象，人們的精神面貌也煥然一新，對未來充滿了希望和憧憬，作家們激發了空前的創作熱情和對生活的幻想。賀敬之在1956年創作的長詩《放聲歌唱》，就典型地表現了當時作家歌頌光明的激情：

在每一平方公尺的／土壤裏，／都寫着：／我們的／勞 動／和創造；／在每一立方公分的／空氣裏，／都裝滿／ 我們的／歡樂／和愛情。／社會主義的／美酒啊，／浸 透／我們的每一個／細胞，／和每一根／神經。

在這樣一種激情和狂熱中，歌頌新社會、歌頌新生活、歌頌新政權成為新中國文學的主導性潮流。在工農兵應該成為文學作品的主角的觀念下，歌頌成為文學創作的基調。在50年代初 期，一些作品如蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950年發表）以及路翎《窪地上的“戰役”》（1954），只是因為從普通人的感情與心理現實去描寫了工農兵的生活而受到了公開的批評。

這種批評，確立了文學創作必須以歌頌為主的基調，預示了任何從個體的感性經驗出發，對人們的心理描寫和性格刻畫都可能受到批判，更不要說表現和揭露缺點和陰暗面了。這種文學創作政治化的傾向，經歷了後來更加廣泛更加激烈的批判運動，不斷得到強化。其中影響深遠的是1957年對劉賓雁、王蒙等青年作家的作品的批判。

1956年劉賓雁在《人民文學》發表的報告文學《在橋樑工地上》和《本報內部消息》及其續篇，另一位青年作家王蒙在同一刊物發表短篇小說《組織部新來的青年人》。在此前後，《人民文學》和各地的一些文學刊物，還發表一批類似的短篇作品。

《在橋樑工地上》描寫在黃河橋樑工地上，只會“領會領導意圖”來維護自己地位的橋樑隊隊長羅立正，與積極變革的青年工程師曾剛的矛盾衝突。類似的衝突，在《本報內部消息》中，以更激烈的方式展開。

王蒙的《組織部新來的青年人》寫的是一個名叫林震的年輕人，到了新的環境，因不能順利融入而感到困惑的故事。在文學創作政治化的環境中，這些在當時抱有滿腔政治熱情和生活理想的青年作者的出發點，也同樣是對社會與政治的關切，要通過文學創作來積極干預生活，但他們的創作，注重從個人生活和情感價值的發掘入手，更真切地表現了社會生活的現實，抨擊了生活的陰暗面。

結果，在文學應該歌頌的政治標準下，這類作品很快就招來了激烈的批判，而劉賓雁、王蒙等人也隨之被劃為右派，在相當長的一段時間裏失去了寫作的權利。

從此，在作品中描寫個人情感，揭露陰暗面，成為中國文學創作的禁區，作家們個個噤若寒蟬，如履薄冰；與此同時，將革命和建設神話化，將英雄人物性格抽象化的歌頌文學大行其道，作品成為政治宣傳的工具，而愈來愈遠離文學了。

這種以歌頌為文學創作之政治圭臬的傾向，到60年代更達到登峰造極的程度。特別是經過江青、姚文元等人的鼓吹，指責寫中間人物，從根本上抹殺和否定了社會主義文藝的歌頌對象（姚文元，1964），把努力塑造工農兵的英雄人物，規定為社會主義文藝的根本任務。（《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》）。

歌頌不但成為文學的政治標準，更成為了文學的唯一內容。這種在文學創作中經過長期政治角力形成的歌頌文學的觀念對當代中國文學影響之深，和相關的爭論在中國改革開放過程中之深遠影響中，得見一斑。

漢儒尊《詩》、《書》為經，有何取義？

戰國期間，「經」泛稱一般著述。如墨家的《墨經》、道家的《道德經》、小說家的《山海經》、占星家的《星經》、醫家的《內經》等。

漢儒尊崇孔子，因《詩》、《書》、《禮》、《易》為孔子所整理，而《春秋》則為孔子所作，故尊為《五經》。

漢儒發揮「經」字所含綱領之義。

大陸革命文學中的敘事風格：從新舊矛盾到階級鬥爭主線

大陸解放初期到60年代的中國文學創作，就主題來說，大多以社會主義革命和建設為中心，映襯出建國前後中國社會面貌的不同，儘管主題相近，但不同時代的作品的敘事風格，卻逐漸 出現變化，這些在內容和形式層面上的變化，實際上也反映了不同作家對革命運動和社會變遷的關係提出了不同的解釋。

簡單來說，解放初期的作品，着眼於在國民黨統治之下的舊社會和共產黨領導下的新社會的不同，全力表現出正如作家馬烽所說的新的時代，新的生活，新的群眾，積極反映生活中新的革命的具有無限生命力的新事物。1953年實施第一個五年計劃，標誌着中國進入社會主義革命的建設時期，繼土地改革後，農業合作化運動在農村中全面展開，在推動這些運動的過程中，出現了不少抵制和障礙，面對革命和現實之間的衝突，作家更傾向於用階級矛盾和階級鬥爭來展現農村在社會主義建設過程中遇到的挫折和最終取得勝利。這種敘事風格的轉變，在40年代末至60年代的許多中國文學作品都有迹可尋。在這裏，我們以老舍的《龍鬚溝》、趙樹理的《三里灣》和浩然的《豔陽天》為例，說明這種變化。

老舍在40年代末從美國回來後，根據北京市民的生活狀況，寫出了《龍鬚溝》、《茶館》等一批話劇，表現北京市民生活上的變化，歌頌新時代和北京市政府，反映新舊社會的根本不同。

老舍原名舒慶春，字舍予，滿族，北京人。自20年代便開始從事小說創作，1938年參與建立中華全國文藝界抗敵協會。在創作上，以抗戰救國為主題，寫了各種形式的文藝作品。1946年應邀赴美國講學，回國後曾任中國文聯副主席、中國作家協會副主席、中國民間文藝研究會副主席等職。文化大革命初期因被迫害而棄世。他一生作品無數，主要著作有長篇小說《老張的哲學》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》，劇本《龍鬚溝》、《茶館》等。

《龍鬚溝》是老舍在1951年創作的一套三幕六場話劇。所謂“龍鬚溝”，原是北京城內有名的臭溝。解放後，政府在經濟極端困難的情況下，於1950年整修了這條溝。身在北京的老舍目睹這件事件，深受感動，要把這件事用話劇的方式寫出來。龍鬚溝因為長期沒有修整，一下大雨，臭水便淹進貧民的屋子裏，危害百姓的生命財產。老舍這部話劇旨在表現解放前舊社會的官僚，只懂搜刮民脂，從沒想過好好治理龍鬚溝。解放後，新政府積極推動修治龍鬚溝，儘管當中由於政府與人民的認識不盡相同，也發生過衝突，但最後矛盾還是得到解決，龍鬚溝的問題終於被克服了。

在這裏，修治“龍鬚溝”既是一樁真實的事件，也是作家運用的意象和比喻。百姓與溝的矛盾，也就是百姓與舊社會制度的矛盾。新社會的政府是人民的政府，老百姓在人民政府的領導下，戰勝了龍鬚溝，實質上也就象徵着新社會戰勝了舊社會，肯定了共產黨對中國的統治。

在《龍鬚溝》裏，有一個叫程瘋子的人物，是一個四十多歲的曲藝藝人，他因為解放前受到壓迫，不能登台，搬到貧民窟。他很會表演一種叫數來寶的曲藝，卻不幹活，整天穿着長衫，古里古怪的，人們稱他為瘋子。從程瘋子分別在解放前和解放後唱的兩段數來寶，我們可以感受到以龍鬚溝為象徵的中國解放前後的變化。

第一幕：北京解放前

想當初，在戲園，唱玩藝，掙洋錢，歡歡喜喜天天像過年！受欺負，丟了錢，臭鞋、臭襪、臭溝、臭水、臭人、臭地熏得我七竅冒黑煙！（弄水洗臉）⋯⋯我這裏，沒毛病，臭溝熏得我不愛動。 ⋯⋯有一天，溝不臭，水又清，國泰民安享太平。（坐下吃窩頭）

第三幕第二場：一九五零年夏末

我的水，甜又美，喝下去肚子不鬧鬼。我的水，美又甜，一挑兒才賣您五十元。⋯⋯沏茶喝，甜又香，不像先前沏出茶來稠嘟嘟的像麵湯。洗衣裳，跟洗臉，滑滑溜溜又省胰子又省鹼⋯⋯聽着啊—給諸位，道大喜， 人民政府了不起！了不起，修臭溝，上手兒先給咱們窮人修。 請諸位，想周全，東單、西四、鼓樓前；還有那，先農壇，五壇八廟、頤和園；要講修，都得修，為什麼先管龍鬚溝？都只為，這兒髒，這兒臭，政府看着心裏真難受！好政府，愛窮人，教咱們乾乾淨淨大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺着腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多作工，國泰民安享太平！

從程瘋子這兩段數來寶，我們見到解放前龍鬚溝的水又臭又髒，而程瘋子因為被人欺負，也不能繼續工作；解放後的龍鬚溝，水變得又清又甜，人們都願意齊心努力工作，這是因為新 政府愛護窮人，不但修治了龍鬚溝，還改進了北京城許多其他設施。

如果說老舍的《龍鬚溝》展現了以1949年建國為界劃分的舊社會與新社會的矛盾，趙樹理在1955年發表、中國第一部反映合作化運動的長篇小說《三里灣》，便標誌了作家把政治 和社會矛盾的癥結轉移到資本主義和社會主義兩條道路的鬥爭上來。

這部小說以三里灣合作社為背景，以開渠、擴社為故事主幹，透過幾個家庭的矛盾糾紛，反映農村各種人物對合作化的態度。儘管合作社的發展因為某些維護個人階級利益的保守落後分子阻撓而歷經波折，但這些人物最終在社會主義的理想的感染下，得到一定程度的改造和轉變，證明了合作化運動的合理性。

描寫農村合作化運動中的階級鬥爭的小說，大抵沒有哪一部比浩然的《豔陽天》渲染得更尖銳激烈了。小說以某個農村的農業社黨支部書記蕭長春及其領導的擁護社會主義道路的農民 為一方，以農業社副主任馬之悅和地主、富農和一些落後的富裕中農為另一方，寫後者如何混進共產黨內，蓄意破壞農村的合作化運動和社會主義建設。在浩然筆下，這些階級敵人，氣焰囂張，甚至殘忍殺害蕭長春的兒子，而他們之間的仇恨，又並非簡單的私人恩怨或像浩然所描繪的農村內部矛盾，而是具有深刻的國際和國內背景的，馬之悅鬧的不是個人利益，而是作為反社會主義階級敵人的代理人，搞資本主義復辟。故事的結果當然是代表社會主義道路的蕭長春和他領導的農民取得勝利。

以下，我們選取了趙樹理創作《三里灣》的自述和一篇有關《豔陽天》的文藝評論文章，讓你了解中國文學創作的敘事風格從50年代到60年代所發生的結構性轉變。

與讀者談《三里灣》（節錄）

趙樹理

那時候，農村開始建立了初級農業合作社，共產黨的農村支部帶領着一些有社會主義思想覺悟的人已經走上農業集體化的道路；有資本主義思想的人為了保持個體生產的陣地便千方百計來阻礙集體化的順利發展，這樣就形成資本主義和社會主義兩條道路的鬥爭。在這兩條道路上，各有代表人帶着同情自己的人作為一個方面擺開陣勢，不過因為時代和環境的關係，走社會主義道路是大勢所趨、人心所向，有資本主義思想的人雖然費盡心機，也拖不住農業向着集體化的方向發展，最後他們只得分別認輸。

《三里灣》書中所說的人就是在這兩條道路上一些有點代表性的人。我們說他們擺開陣勢，說他們走的是兩條道路，不過是為了說話方便打的一些比方，實際上這兩種勢力的區別，不像打仗或者走路那樣容易叫人看出個彼此來。儘管是同在一塊做活、同在一個鍋裏吃飯的一家人，甚而是夫婦兩口，在這兩條道路的鬥爭中，也不一定同站在一方面。就以一個人說， 也有今天站在這方面，明天又倒向那方面的。在一件事上站在這方面，在另一件事上又站在那方面的。但是總的看來，階級出身或思想意識接近的人們，就又是有意無意地互相擰成一股勁。雙方那是這樣。例如書中的馬多壽，為了想保留他朝着富農方向發展的陣地，就借用 他家世代相傳的封建規矩來控制孩子們，但是因為時代變了，他雖然費盡心機，四個孩子只拖住了一個半；書中的袁天成，在參加黨支部會議時候接受黨的領導，可是一回到家便要接受他那個能不夠老婆領導；能不夠把她領導袁天成的辦法傳給她的女兒小俊，可是小俊用那辦法去領導王玉生，王玉生便不認賬。在這些具體的每個人身上，父子、夫妻都不一定走的是同一條路，一個人在每一段時間每一件事情又表現得不一定統一，但在總的方面，不但兩大份，袁天成和他的糊塗連襟馬多壽願意親上做親，就連村長范登高也能和外來流氓李林虎在抵制開渠那件事上心照不宣地彼此配合。

那時候，我國的農業集體化雖然才開始不久，但是廣大農民遠在民主革命階段就接受過黨的集體思想教育，受過戰爭和土改等集體行動的鍛煉，有過互助組的集體勞動經驗，所以多數人很快就覺悟到農業合作化對自己有利。在這種形勢下，以范登高、馬多壽等人為代表的那 條資本主義道路上的勢力雖然也有它一定的頑強性，可是比起以黨支部書記王金生等人為代表的社會主義光明大道上的勢力來要弱得多。所以在鬥過幾個回合之後，他們的隊伍就潰散了，最後就連馬多壽那樣頑固的人也得繳械。

在這種鬥爭中，不論哪個人，也不論自覺不自覺，他們的思想都或多或少起着變化。一開始就站在社會主義那方面的人，有不斷的勝利鼓舞着信心，就不必說了；在資本主義方面的人或者只有一隻腳踏在這方面的人，每打一個回合就要重新拿一次主意。兩隻腳踏在兩條路上的人，在看看大勢之後，會把資本主義道路上那隻腳移過來。袁天成的革命屬於這一類。原來打算頑強地堅持資本主義陣地的人，後來在抵擋不住的時候，就節節後退、步步為營，直到再無立盼之地的時候才肯繳械。馬多壽就屬於這一類。掛着先進的假招牌、暗自和資本主 義勢力聯合起來的人，直到露出馬腳掩蓋不住的時候，才放棄那種勾搭。范登高屬於這一類。⋯⋯不論屬於哪一類，在這種鬥爭中，都起着變化，而且除了該殺的反動分子（本書沒有說這類人）之外，都是或快或慢向着好處變的。社會主義改造，一方面是改造制度（生產 關係），另一方面是改造人。在兩條道路鬥爭中向着好處變的人，也正合乎改造的目的（改造人的主要方法，自然還應該是正面進行思想教育，使大多數人在自覺的情況下進行自我改造）。

總之，《三里灣》這本書，就是敘說那個時候、那個地區、那些人們在那種鬥爭中的那些表現的。

試談《豔陽天》的思想藝術特色（節選）

范之麟

《豔陽天》（第一部）對農村階級鬥爭，兩條道路鬥爭的描寫有着明顯特色。它寫的是一個堅持社會主義方向的年輕的黨支部書記依靠貧下中農向陰謀奪取高級社領導權的階級異己分子作鬥爭的故事。

這一內容的重要意義，在於反映出社會主義改造在生產資料所有制方面基本完成以後，在新的歷史條件下，階級鬥爭的新的特點。

這個特點是，階級敵人力圖採取打進來、拉出去的方式來篡奪我們的基層的領導權，用和平演變的方式來恢復資本主義，對作品內容的這一特點，我們應該充分予以重視。

作品中的階級異己分子馬之悅，掛着共產黨員的招牌，擔任東山塢農業社的副主任，卻趁着城市中資產階級右派分子進攻的機會，暗中煽動富裕中農鬧事，打擊黨支書兼社主任，企圖獨霸東山塢。

（略）

除了寫出了階級異己分子的活動以外，《豔陽天》對富裕中農的描寫也有特點，這就是把富裕中農的資本主義自發傾向和階級敵人新的活動方式聯繫起來。階級敵人暗中利用富裕中農的資本主義自發傾向，富裕中農也仰仗當了權的階級異己分子的活動。這樣就明確地表現了富裕中農和階級敵人及其代理人在新的階級鬥爭舞台上的 前台和幕後的關係，以及由此造成的兩條道路鬥爭中人民內部矛盾和敵我矛盾錯綜交織、以敵我矛盾更多地以人民內部矛盾的形式表現出來的特點。這在作品裏具體體現在富裕中農彎彎繞、馬大炮和階級異己分子 馬之悅、富農馬齋的關係上面。

由於作者是在黨的思想的照耀下，根據黨的十中全會對階級鬥爭形勢的分析，抓住了階級鬥爭的特點，去描寫1957年的階級鬥爭的，作品就不只是為我們提供了一幅歷史的畫面，而且它能夠幫助我們觀察今天農村階級鬥爭的形勢，幫助我們識破階級敵人的新的鬥爭方式，具有現實教育意義。

《豔陽天》的另一個思想特點，是比較堅實地表現了捍衛社會主義的強大階級力量，寫出一群比較鮮明的貧下中農群眾的形象，以及他們在複雜鬥爭中的成長、壯大和必然的勝利。

要想真實地反映出階級鬥爭的總的趨勢，僅僅成功地創造出反面形象而沒有樹立起鮮明的正面形象，來表現革命階級在鬥爭中的強大力量，那是不可設想的。《豔陽天》在反映階級鬥爭上取得的成就，同作者塑造出一群貧下中農和幹部的正面形象是分不開的。這一群形象表 現了在新的階級鬥爭形勢當中捍衛農村社會主義陣地的最可靠的階級力量。

趙樹理在其創作的小說《三里灣》中，把農民的思想分成兩條路線，一種是有社會主義理想覺悟的，已經走上農業集體化的道路的人，另外一種是有資本主義思想的人。他認為這兩類人並非那麼截然分明的，他們有可能存在於同一個家庭，而同一個人也可以在不同時候採取不同的立場。

到了浩然寫《豔陽天》的時候，農村中的反面形象被標籤為階級異己分子和階級敵人，連富裕中農也被劃到階級敵人那一方去。農村中的矛盾，也歸結為階級鬥爭。

從上文的一些作品和分析，你可以看到隨時代的轉變，作品的題材、敘事風格發生了怎樣的變化。這些變化對讀者大眾又產生怎樣的影響呢？我們後續會繼續作探討。

大陸革命文學中的人物塑造：英雄、正面人物與反面人物

在新中國的歷史環境中，謳歌人民群眾的革命精神，刻畫他們過去的苦難和今天的幸福，成為當時文學創作的主要內容，塑造獻身於社會主義建設的正面人物的形象，也就成為當時的作家非常樂意承擔的任務。

在五四新文化運動時，在如何描寫人物的問題上，主要關注要寫出人物的性格，要寫得逼真和可信，1937年抗日戰爭爆發之後，開始有人提出“表現抗日英雄的典型”是文學創作的一個最光榮的任務。

1942年在延安文藝座談會上，毛澤東提出了文藝表現“新的人物、新的世界”的任務，這裏所謂的“新好人”，也就是正在走上歷史舞台中心位置的工農兵。這個觀念，後來為周揚解放後歷任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長等職）進一步發揮，在1949年建國前夕舉行的中華全國文學藝術工作者代表大會上，他指出文藝創作要有力地“表現積極人物，表現群眾中的影響模範，克服過去寫積極人物總不如寫消極人物寫的好的那種缺點。”隨後，中國文藝界又就小資產階級能不能算正面人物或積極人物，能否當主角等引起了一場論爭。

中國建國初期，文藝理論界較廣泛使用的是“新的人物”和“英雄人物”這兩個概念。“正面人物”這個概念，在1953年舉行的中國文學藝術工作者第二次代表大會上被提出。周揚在該次會議上認為“文藝作品需要創作正面的英雄人物”，為了突出表現正面英雄人物的光輝品質，甚至可以“有意識地忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所嚮往的理想人物。”作家茅盾也提出“應該要求我們的作家把創造人物性格的問題，特別是創造正面人物的藝術形象問題，提到我們創作的首要地位上來。”與此同時，蘇聯文藝界對文學作品過分渲染“理想人物”提出批判，對中國文藝界也產生了很大的衝擊，即便是一些具有批判性的、更能反映社會現實和人物性格的複雜性的文學作品在反右運動中受到攻擊，但文藝界對文藝創作中人物塑造的公式化、概念化和簡單化的傾向，還是抱持批判態度。

到了1960年，文藝作品中的人物塑造又被冠上了階級成分。周揚在是年的中國文學藝術工作者第三次代表大會上，提倡創造最能體現無產階級革命理想的人物，作為社會主義文藝的光榮任務，正面人物這個概念又一時退出了舞台。1962年，又有作家和文藝理論家提出要注意描寫中間狀態的人物。這種描寫中間人物的主張，一方面是反對人物創造上的兩極化傾向，但另一方面，實際上也默認了所謂英雄人物和反動人物這兩個概念壓根兒沒有灰色地帶，不是絕對的好就是絕對的壞。

文藝作品中人物創造的絕對化傾向到了1966年文化大革命展開前夕達到極致。1966年2月，《林彪委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》發表之後，文藝界中就出現了人物創造要“三突出”的說法，即“在所有的人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出最主要英雄人物”的原則，一直到70年代中後期，這套原則都佔據了絕對的統治地位。

1957年出版的《紅旗譜》和1961年出版的《紅岩》，是當代中國長篇小說成功塑造正面人物和反面人物的其中兩部代表作。

《紅旗譜》作者梁斌，通過朱老忠和嚴志和兩個農民家庭數代的生活變遷和悲歡離合，反映了河北20世紀上半葉歷次革命運動的歷史。梁斌筆下的朱老忠身體矯健、樂觀開朗，見多識廣，膽識過人，是當代中國文學成功塑造的高大的農民形象之一。《紅岩》的作者羅廣斌和楊益言根據親身經歷的獄中生活，以1948年中國共產黨在國民黨統治下的重慶進行地下活動為背景，描寫了共產黨員以頑強的意志抵抗國民黨特務的殘酷迫害，不怕犧牲、艱苦奮鬥，最終取得勝利成果。這部小說用最直接的筆法，生動刻畫了人物的思想、性格和心理。英雄人物精神力量，在敵人施加的肉體摧殘和心理折磨下，更顯堅定、從容，烘托出反面角色的狡詐、殘忍、虛張聲勢和絕望。